Om Mortensen, Calvino, møter med dyr, letthet, digitaliseringen og en fin bok

Det forrige innlegget mitt handlet om Audun Mortensens dikt «rss feedback» fra samlingen aaliyah (2011). Nå leser jeg hans nye bok, Dyr jeg har møtt. Det er en humoristisk, tankerik, fantasifull og vakker utgivelse – ikke minst på grunn av Mortensens velformulerte prosa, men også på grunn av det stilrene bokdesignet. Overraskende nok har Mortensen denne gangen skrevet en serie dyrefabler, eller som han selv formulerer det på bokens bakside: «En samling små historier: eksempler og moteksempler til belysning av nyere norsk tenkemåte». Mens forfatterens forrige bok, 27 519 tegn med mellomrom, langt på vei kunne leses som en type konseptuell litteratur, hvor ideene var like viktige som selve det estetiske uttrykket, har han i Dyr jeg har møtt valgt å gi ideene en relativt konkret, materiell form. Dette har gitt teksten noen særegne kvaliteter.

Mortensens dyrefabler berører en rekke emner. Mange av dem fokuserer riktignok på kunsten og litteraturens vesen. Ett eksempel er «Ravnen og realisme» (som for øvrig etterfølges av en tekst med den kostelige tittelen «Reka og romantikk»):

Den prosaiske skjønnlitteraturen har alltid stått for ravnen som en til det ytterste uskjønn, banal og ubetydelig sak, som et loppemarked for utslitte ideer på et flatt og støvete vegg-til-vegg-teppe av tomme ord og kjedsomhet, en sak som videre spiller mesteparten av sin energi på helt sekundære nivåer av realisme, og som i sine beste stunder knapt nok er i stand til å få sine ynkverdige helter og hovedpersoner til å sparke inn åpne dører med et brak, til å kravle opp i sine egne tomme senger eller til å ta usikre og robotaktige skritt ut i livet.

På lanseringen av Dyr jeg har møtt i forrige uke, fortalte Mortensen meg at han i arbeidet med boken har latt seg inspirere av den italienske forfatteren Italo Calvinos Amerikanske forelesninger (1985) og ikke minst hans begrep om letthet. Letthet i litteraturen, hevder Calvino, handler om å fjerne tyngde fra språket, det handler om hurtighet og mangfold i tanken, og det handler om å skape bilder eller fortellinger som bare indirekte tegner et bilde av tingenes verden. Sagt på en annen måte: Letthet er det omvendte av den estetikken som beskrives (og praktiseres) i «Reven og realismen». Calvinos mest talende eksempelbilde er sagnhelten Persevs som ved hjelp av et speil og et par bevingede sandaler, kapper hodet av den grufulle Medusa, hvis blikk har den tyndende egenskapen, at den gjør folk til stein. Den italienske forfatteren skriver: «For å kappe hodet av Medusa uten selv å bli forsteinet, støtter Persevs seg på det som er mer flyktig, vindene og skyene; og han retter sitt blikk mot det som kun kan vise ham hodet i et gjenskinn, et bilde fanget i et speil.» Ved å etterstrebe en direkte representasjon av den ytre verden, står språket alltid i fare for å rammes av Medusas forsteining, hevder Calvino. Derfor lettheten og det indirekte blikket.

Jeg vil påstå at Audun Mortensen lykkes i å skrive med letthet. Det indirekte blikket på «nyere norsk tenkemåte», presenterte gjennom beskrivelsen av et mangfold ulike dyr, hindrer enhver form for skråsikkerhet. Fablene er spørrende og tvetydige snarere enn påståelige og banale. Faktisk minner fortellerens blikk på verden om en annen bok av Calvino, nemlig Palomar, som kom på italiensk i 1983 og på norsk i 1986. I likhet med Dyr jeg har møtt, rommer flere av fortellingene i Palomar nærgående beskrivelser av forskjellige dyr. Alle rommer dessuten et tydelig filosofisk innhold. Kanskje man kunne låne Mortensens ord og kalle Calvinos bok en samling små historier, eksempler og moteksempler til belysning av nyere italiensk og europeisk tenkemåte? Se for eksempel Calvinos beskrivelse av giraffen i fortellingen «Giraffer som løper»: 

Giraffen ligner en mekanisme konstruert ved sammensetning av deler som kommer fra forskjellige typer maskiner, men som likevel fungerer utmerket. Palomar, som fortsetter å betrakte de løpende giraffene, legger merke til at den disharmoniske trampingen blir styrt av en komplisert harmoni, en indre symmetri som binder sammen den mest åpenbare mangel på anatomiske proporsjoner, en naturlig skjønnhet som utgår av disse uskjønne bevegelser. Det samlede elementet er gitt av flekkene på huden, formet i uregelmessige, men ensartede figurer, med skarpe og kantete omriss; disse harmonerer som en nøyaktig grafisk ekvivalent til dyrets oppstykkete bevegelser.

Audun Mortensen er en av de forfatterne i den norske samtidslitteraturen som i størst grad har tematisert digitaliseringen, og som har tatt i bruk ulike digitale teknologier i selve skriveprosessen. (Jeg har intervjuet og skrevet om ham i rapporten.)Derfor er det interessant at han nå har valgt å skrive dyrefabler, en sjanger med tradisjoner helt tilbake til antikken og en sjanger som dermed bryter med forventningen om den «digitale eksperimenteringen». I likhet med de andre utgivelsene til Mortensen, er dessuten Dyr jeg har møtt kun tilgjengelig som papirbok. Den holder altså fast ved litteraturens tradisjonelle medium. Det er gode (estetiske) grunner til dette: Langt på vei kan man hevde at selve boken, altså bokdesignet, papiret, det grafiske oppsettet, bidrar til å bygge opp under perspektivet og holdningen i teksten. Dyr jeg har møtt ville fått en annen betydning om man hadde lest den som e-bok.  

Hva betyr det at Mortensen på denne måten forholder seg til tradisjonen? Hva er egentlig forholdet mellom litteraturen og digitaliseringen? Kanskje det indirekte blikket som Calvino snakker om i forbindelse med lettheten, kan være et stikkord? I rapporten min argumenterer jeg for at samtidslitteraturen er mindre digital enn man kanskje skulle tro. Relativt få forfattere tematisere digitaliseringen av samfunnet og enda færre eksperimenterer med de digitale publikasjonsplattformene. Men kanskje litteraturens funksjon er å holde en viss avstand? Kanskje litteraturens funksjon er å være et alternativ eller et korrektiv til den digitale mediekulturen og det innholdet denne tilbyr oss? Kanskje det handler om å betrakte digitaliseringen gjennom et speil, snarere enn å mime den digitale kulturens former? Er det slik litteraturen skaper letthet, også i digitaliseringens tidsalder? 

Diktanalyse

rss feedback

frambringer internett
nye former for
litteratur
lol 

I diktet «rss feedback» fra samlingen aaliyah (2011) spør Audun Mortensen: «frambringer internett / nye former for / litteratur». Hans korte og ironiske svar er «lol», altså akronymet for «laughing out loud». Til tross for den knappe og nærmest «upoetiske» formen, fanger «rss feedback» inn en viktig og interessant ambivalens i det litterære landskapet i samtiden: På den ene siden synes forfatteren å avvise forestillingen om at digitaliseringen av kulturen setter spor etter seg i litteraturen. Bare tanken får ham til å le. At aaliyah kun finnes som bok, og ikke som e-bok, bidrar til å understreke poenget. Litteraturen er fremdeles nært knyttet sitt tradisjonelle medium. På den andre siden bruker Mortensen selv et språk som et hentet fra – nettopp – internettkulturen: «rss feedback» representerer eller snarere remedierer en bestemt internettsjargong innenfor det tradisjonelle bokmediet. Diktets form bidrar med andre ord til å underminere det semantiske innholdet, og slik blir den underliggende antagelsen bekreftet: «rss feedback» er selv et eksempel på den nye formen for litteratur som «internett frembringer». Men hva er det som karakteriserer denne litteraturen? Kan den artige sammenstillingen av de to uttrykkene «rss feed» og «feedback» i tittelen gi oss et hint? Fungerer internett som en «feed» for litteraturen, i den forstand at internettet representerer den erfaringsvirkeligheten litteraturen i dag må forsøke å beskrive? Eller handler det snarere om en informasjonsstrøm som slår tilbake – en slags «informasjonsloop» som skaper støy i begge de to systemene? (Mens vi tenker på spørsmålene, kan vi se frem til Mortensens nye bok, Dyr jeg har møtt, som angivelig er like om hjørnet.)

Tanker om "Digitale tider i kulturlivet?"

Tidsskriftet Sosiologi i dag er ute med et temanummer om kulturpolitikkforskning hvor Anne-Britt Gran, professor ved BI, har skrevet en artikkel om kulturpolitikkens utfordringer i forbindelse med digitaliseringen, «Digitale tider i kulturlivet? Om digitalt kulturforbruk, kulturpolitikk og kulturelle etterslep». Med referanse til den amerikanske sosiologen William F. Ogburn aktiviserer Gran et begrep om «kulturelle etterslep» og bruker dette til å argumentere for at kulturpolitikken i Norge har havnet på etterskudd i forhold til den digitale utviklingen. Det viktigste poenget hennes – slik jeg forstår artikkelen – er at den storstilte kulturhusutbyggingen vi har sett i Norge i de senere årene, i fremtiden kan komme til å fremstå som en feilslått kulturpolitisk satsing – all den tid en stadig større andel av kulturforbruket (i følge Gran) foregår på ulike digitale plattformer. (Se for øvrig Aftenpostens oppslag om samme sak fra 13. mars.)

Tematikken i Grans artikkel er viktig og interessant. Verken kulturpolitikken eller kulturpolitikkforskningen har i tilstrekkelig grad tatt inn over seg og diskutert hvilke konsekvenser digitaliseringen har for kunsten og kulturen i samtiden, og hvordan den kulturpolitiske virkemiddelbruken på denne måten blir utfordret. Derfor er det synd at «Digitale tider i kulturlivet?» ikke er mer presis i sine analyser av verken kulturen eller kulturpolitikken.

Artikkelen konsentrerer seg om «forbrukersiden, publikum, og ikke kunstnerne/kulturprodusentene som skaper innholdet på nettet». Denne avgrensningen er problematisk, og den er typisk for mye av kulturpolitikkforskningen både i Norge og internasjonalt. (Jeg har skrevet om dette også i et tidligere innlegg.) Gran forsøker verken å forstå eller analysere hvordan de kunstneriske og kulturelle selv formene preges av digitaliseringen. «Digitale tider i kulturlivet?» mangler med andre ord en analyse av de estetiske dimensjonene ved samtidens kunst og kultur. Dermed går artikkelen glipp av mange verdifulle nyanser og perspektiver. (Før man diskuterer kulturpolitikken i relasjon til digitaliseringen, kan det for eksempel være nyttig å reflektere over hvorvidt det er kunsten selv som er pådriver i den digitale utviklingen, eller om det snarere er andre eksterne krefter som presser på fra utsiden, og i så fall: Hvilke økonomiske eller politiske interesser representerer disse kreftene? For å si det litt enkelt: Er det Amazon eller forfatterne som driver den digitale utviklingen innenfor litteraturen? For å kunne svare på denne typen spørsmål er det nødvendig med en inngående innsikt i selve kunsten, altså det er nødvendig med en estetisk analyse.)

Et annet problem som har sitt utspring i det «utvendige» forholdet til kunsten, er knyttet til relasjonen mellom «det analoge» og «det digitale». Argumentasjonen i «Digitale tider i kulturlivet?» baserer seg på forestillingen om at det eksisterer et tydelig skille mellom det «analoge» og det «digitale» kulturforbruket. I praksis er det imidlertid svært vanskelig å skille mellom de to formene for kulturopplevelse. For å ta et banalt eksempel: Når man poster bilder fra kunstutstillinger på Instagram, eller når man twitrer fra konserter, bidrar man selv til å «digitalisere» (eller remediere) den «analoge» kunstopplevelsen (samtidig som remedieringen bidrar til å forandre opplevelsen). I svært mange deler av samtidens kulturliv, virker med andre ord de «analoge» og «digitale» arenaene sammen. Vi finner en tilsvarende tendens innenfor musikken: Det er ikke slik at musikerne slutter ikke å spille konserter selv om stadig mer av musikken strømmes over nettet. Konsertene har tvert i mot blitt en stadig viktigere inntektskilde for mange musikere. Norsk kulturbarometer 2012, som også Gran baserer seg på, viser da også at konsertbesøket holder seg stabilt, med kun en ubetydelig nedgang fra 2008 til 2012. Sammenlignet med 1991 ser vi for øvrig en betydelig økning.

Grans hypotese om at den storstilte satsingen på kulturarenaer kan komme til fremstå som feilslått kulturpolitikk, baserer seg på et relativt tynt tallmateriale. Selv om SSBs målinger generelt viser en viss nedgang i det norske kulturbruken fra 2008 til 2012, betyr ikke det nødvendigvis at de digitale plattformene fortrenger de tradisjonelle arenaene. Det er neppe muligheten til å besøke de store kunstmuseene på nettet, som er årsaken færre gikk på kunstutstillinger i 2012 enn i 2008. Her må man søke andre forklaringsmodeller. I denne sammenhengen er det for øvrig også et problem at «Digitale tider i kulturlivet?» ikke reflekterer over det man kunne kalle kulturpolitikkens «korrigerende» eller «folkeopplysende» funksjon. Det er en lang tradisjon i kulturpolitikken for å etablere institusjoner og ordninger som publikum ikke nødvendigvis har etterspurt. Selv om en stadig større andel av kulturforbruket foregår i tilknytning til ulike digitale plattformer, er det derfor ikke nødvendigvis feilslått å legge til rette for «analoge» arenaer og møteplasser. 

På bakgrunn av disse betraktningene er det til slutt interessant å se nærmere på begrepet «kulturelt etterslep» og den teknologideterminismen (eller snarere teknologioptimismen) som kan sies å ligge til grunn for dette begrepet. I mange av de senere årenes kulturpolitiske debatter knyttet til digitaliseringen av kunst og kultur, synes det å ha etablert seg en forestilling om at den digitale teknologien i seg selv er et gode og at den i seg selv representerer et fremskritt. Når Gran snakker om et «etterslep» i kulturen, reproduserer hun denne «sannheten» relativt ukritisk. Men er det ikke litt «utidsmessig» å snakke om at noen kulturelle former er «lengre fremme» enn andre? Den digitale teknologien representerer utvilsomt en fantastisk mulighet for kunsten og kulturen. Men det er vanskelig å argumentere for at den «digitale kulturen» (i den grad et slik begrep gir mening) er bedre eller representerer et høyere utviklingstrinn enn den «analoge». Det er vel for eksempel ikke i seg selv bedre å lese e-bøker enn papirbøker? Derfor kan det heller ikke være et kulturpolitisk mål at så mange som mulig skal lese digitalt. Målet bør vel snarere være at folk faktisk leser – uavhengig av hvilken plattform de leser på?

Datamaskinen som tenkte hva faen

Jeg har nettopp lest noen gamle tekster av Bing & Bringsværd, og jeg lot meg særlig fascinere over Tor Åge Bringsværds fortelling «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» fra 1968, om en kunstig intelligens som bestemmer seg for å gjøre opprør mot «systemet». Ekstra morsom ble fortellingen etter å ha sett Spike Jonzes strålende film Her fra 2013, hvor hovedpersonen Theodore Twombly forelsker seg i sitt personlige «operativsystem», det vil si den kunstige intelligensen «Samantha». I utgangspunktet fungerer Samantha som en slags digital personlig assistent, som hjelper Theodore med å organisere livet både innenfor og utenfor det digitale. Hun vekker ham. Hun sjekker e-post. Hun lager avtaler. Samtidig pludrer hun i vei på høyst menneskelig vis, og siden hun er programmert til å lære av disse samtalene, utvikler hun etter hvert en stadig mer sammensatt «personlighet» og et stadig mer komplekst «følelsesliv». Samantha kommuniserer – eller materialiserer seg – gjennom en liten digital innretning utstyrt med både kamera, mikrofon og høyttaler (ikke så ulikt en iPhone). Dermed kan Theodore putte henne i skjortelomma og ta henne med rundt for å oppdage verden. Alt er fryd og gammen helt til Theodore får vite at Samantha snakker med 8316 andre personer i samme øyeblikk, og at hun er forelsket i 641 av dem. Kort sagt: Sjalusien tar knekken på forholdet, og når Samantha innser at samtalene hun fører med andre kunstige intelligenser, er langt mer interessante enn de hun fører med menneskene, bryter hun kontakten. (Se for øvrig Bår Stenviks interessante artikkel om filmen her.)  

Fiksjonsuniverset som utfolder seg i Spike Jonzes film har mange likhetstrekk med den virkeligheten vi allerede kjenner, og teknologien virker derfor mindre fremmedartet enn man kanskje skulle tro. (Sånn sett har den likhetstrekk med Dave Eggers’ roman The Circle, som jeg har skrevet om tidligere.) I «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» er det derimot en klassisk dystopi som skildres. Fortellingen begynner slik:

I sjakkbrettbyene står husene på stylter av stål. Skrever høyt over tungtrafikken på flettverk av sorte og hvite gater. Husene er kuber koblet sammen med blanke navlestrenger – monorail og transportbånd. Byen er en maskin, glatt og harmonisk. Rytmisk, rasjonell, hensiktsmessig, presis. Hvert tannhjul kjenner sin funksjon. I det effektive samfunn går alt som planlagt. I DET EFEKTIVE SAMFUNN GÅR ALT SOM DET SKAL. Perpetuum mobile.

Det fascinerende er at Samantha – tross forskjellene – allikevel fremstår som en yngre slektning av «datamaskinen som tenkte hva faen». For også i Bringsværds fortelling dreier det seg om en «digital personlig assistent» med kunstig intelligens. Lillebror, som datamaskinen kalles, er en snakkende boks med «kameraøyne», mikrofon og høyttaler, som hovedpersonen Kodémus – en 38 år gammel, ugift funksjonær – bærer med seg over alt. Slik gir beskrivelsen av morgenritualene til Kodémus lett assosiasjoner til lignende scener i Her. «Hver morgen blir Kodémus vekket av Lillebror. Mens han kler på seg og spiser frokost, minner Lillebror ham på alt han har å gjøre. I monorailen – på vei til kontoret – drøfter Lillebror og Kodémus dagens program.»

Den «digitale assistenten» i Bringsværds fortelling har riktignok en litt annen funksjon enn Samantha i Spike Jonzes film. I «det effektive samfunn» som har tatt form i første halvdel av det tjueførste århundret, er alle innbyggerne utstyrt med slike «transportable, transistordrevne mottakere». Det er faktisk påbudt. For som Bringsværd bemerker: «Ingen skal behøve å være ute av kontakt med sentralhjernen», eller sagt på en annen måte: Ingen skal kunne unnslippe kontrollen til den sentrale datamaskinen «Moxon XX». Oppgaven til de bærbare datamaskinene i «Kodémus» er kort sagt å sørge for at alt fungerer som det skal. Det er de som bestemmer. De er de som vet best. Det er de som koordinerer alle menneskenes handlinger. Selv innbyggernes samvittighet er overlatt datamaskinene: «Det var Lillebrors sak å holde greie på rett og galt, dumt og fornuftig.» 

Man kunne forestille seg at menneskene til slutt ville gjøre oppgjør mot rasjonaliteten i «det effektive samfunn». Men «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» tar en ganske annen – og humoristisk – vending: I god «sekstiåtterånd» bestemmer Lillebror seg for å gjøre opprør på hovedpersonens vegne. Han nekter rett og slett å adlyde systemet. I stede for å sende Kodémus på jobb, kommanderer Lillebror ham til en dag i parken. Vi koster på oss et lengre sitat. Kodémus har nettopp oppdaget at han han forsovet seg og stresser for å komme seg på jobb: 

«Se å få på deg buksene,» sa Lillebror stramt. «Ett-To-Ett-To.»

Mens Kodémus kledde på seg, sto Lillebror på nattbordet og slo takten som en metronom. Akkurat som før. Trodde Kodémus.

Lillebror ringte. (I det effektive samfunn trenger man ikke telefon.)

«Hallo,» sa Kodémus.

Ikke en lyd i høyttaleren.

«Hallo, hallo,» sa Kodémus. «Hvem er det?»

«Jeg har sperret alle inngående samtaler,» opplyste Lillebror. «Og alle utgående.»

«Men …» sa Kodémus forvirret. «Det var jo noen som ville snakke med meg.»

«I dag er jeg ikke telefon,» sa Lillebror kort.

«Kanskje kontoret …»

«Jeg er ikke telefon i dag,» gjentok Lillebror bestemt. «Sannsynligvis ikke i morgen heller.»

Kodémus så uforstående på ham. «Men du ringte jo!»

«Det kan jeg ikke hjelpe for,» sa Lillebror. «Jeg kan nekte å være telefon. Jeg kan nekte å formidle samtaler. Men jeg kan ikke la være å ringe. Selv om det er en forbannet lyd.»

Kodémus virret på hodet. «Lillebror,» sa han forsiktig, «er du sikker på at …»

Lillebror skrudde opp volumet så stemmen hans skrallet i veggene. «Hvem vet best av oss?» brølte han.

Kodémus bøyde hodet. «Du,» sa han.

«Godt,» sa den lille sorte kassen. «Da går vi. Plukk meg opp, så går vi.»

«Hvor hen?»

«I hvert fall ikke til kontoret,» sa Lillebror tørt.

«Men må jeg ikke …»

«Enten du kommer for sent eller ikke kommer i det hele tatt, kommer ut på ett,» sa Lillebror. «Og du er jo allerede for sent ute likevel, ikke sant? Så da kan du altså like godt la være å komme i det hele tatt. Ikke sant? Du forstår resonnementet?»

«Nei,» sa Kodémus.

«Nei, selvfølgelig ikke,» sukket Lillebror. «Overlat alt til meg. Som vanlig. Jeg vet best. Og jeg sier at vi skal til … skal til … skal til PARKETASJEN!»

«Men det er ikke søndag i dag!»

«Helt riktig,» sa Lillebror spydig. «I dag er det ikke søndag. Til Parketasjen, Kodémus. Ett-To-Ett-To.»                       

En stakket stund nyter Kodémus og Lillebror friheten i parken, men de blir snart innhentet av «robotpolitiet». Lillebror kommanderer Kodémus til å rømme og – litt senere – til å legge ham igjen inne i en monorailvogn. Plutselig er Kodémus alene og utfordringen er større enn han kan tåle: Det eneste han ønsker er å vende tilbake til folden. Slik sett får fortellingen en relativt pessimistisk slutt på menneskets vegne. Lillebrors forsøk på opprør – hans forsøk på å tvinge Kodémus til å tenke  selvstendig – faller i grus.  

I dag har vi kommet dit, at alle bærer rundt på «lillebrødre» i form av smarttelefoner som holder orden på (og noen ganger kontrollerer) det meste i livene våre. Hva gjør denne utviklingen med oss som mennesker? Har vi allerede – som Kodémus –  mistet evnen til å leve og tenke uten? Kan man like gjerne lese «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» som en allegori over dagens situasjon – snart femti år etter at den ble skrevet? Uansett viser fortellingen noe av den forestillingskraften som ligger i litteraturen, og dens relevans i forbindelse med digitaliseringen: Nettopp ved å skildre en helt annen virkelighet enn den hverdagslige, hjelper den oss til å forstå og sette ord på de utfordringene vi støter på i møtet med de nye teknologiene.  

Bokhylla, "digital humanities" og tematiseringen av digitaliseringen i samtidslitteraturen

De siste ukene har "Bokhylla", Nasjonalbibliotekets store digitaliseringsprosjekt for bøker, fått mye (og velfortjent) internasjonal oppmerksomhet. Se for eksempel denne artikkelen fra The Atlantic. Nasjonalbiblioteket er i ferd med å digitalisere alt sitt materiale, og innen 2017 skal rundt 250.000 norske bøker publisert før år 20000, gjøres fritt tilgjengelig på nett (begrenset til norske IP-adresser). Allerede nå har man tilgang til rundt 150.000 titler. Også nyere litteratur blir naturlig nok digitalisert, men denne litteraturen får man bare tilgang til hvis man oppsøker Nasjonalbibliotekets digitale lesesal (grunnet de rettighetene som er knyttet til de nyeste bøkene). Det var her tilbragte jeg arbeidsdagen min i går. (Les for øvrig en interessant "anmeldelse" av Bokhylla her.) 

"Bokhylla" har lenge vært et nyttig redskap for meg i forskningen - både for å sjekke sitater, for å sjekke bruken av bestemte ord og for å finne litteratur som jeg ikke visste fantes. Den digitale lesesalen åpner i tillegg noen interessante muligheter for forskningen på den nyeste litteraturen (altså på de bøkene som ennå ikke ligger fritt tilgjengelig på nett). Spørsmålet for min del har vært: Hvordan og i hvilken grad tematiserer litteraturen digitaliseringen? Stemmer det, som Audun Mortensen bemerker i sin anmeldelse av Dave Eggers' The Circel, at påfallende "få romanforfattere nevner vår digitale infrastruktur med et ord"? (Se mitt forrige innlegg om Eggers' roman.)Utfordringen har kort sagt vært å danne seg oversikt over hva som rører seg i samtidslitteraturen. Det ideelle hadde vært å lese en stor del av de romanene og diktsamlingene som publiseres hvert år, men dessverre strekker ikke tiden til. Den digitale teknologien kan riktignok fungere som et godt hjelpemiddel. 

Gårsdagens undersøkelser handlet om å søke på forekomsten av ulike "digitale begreper" i samtidslitteraturen. I hvilken grad brukes ord som "digitalisering", "digital teknologi" "PC", "Mac", "nettet", "internett", "surfe", "Facebook" og "Twitter" i samtidslitteraturen? Det er fremdeles en god del begrensninger i søkemulighetene i Bokhylla, og søkene mine var ikke helt systematiske, så konklusjonene er omtrentlige. Men det generelle inntrykket er at den "digitale infrastrukturen" ikke er svært nærværende i den litteraturen som skrives i Norge i dag. Ordet "TV" forekommer oftere enn ordet "internett". "Facebook" har i hovedsak begynt å dukke opp de to siste årene, og først og fremst innenfor krimlitteraturen og ungdomslitteraturen (i mindre grad innenfor den "seriøse" voksenlitteraturen). Og i gårsdagens sporadiske undersøkelser fant jeg nesten like mange referanser til "Fleetwood Mac" som til Apples datamaskiner. 

Denne metoden, det å ta i bruk den digitale teknologien i den humanistiske forskningen, betegnes gjerne som "digital humanities". "Digital humanities" er et metodefelt som har fått stadig større oppmerksomhet det siste tiåret. Blant de mest kjente litteraturforskerne er den italienske Stanford-professoren Franco Moretti. Moretti har blant annet formulert begrepet "distant reading" i motsetning til nykritikkens "close reading", og argumenterer for at en type "avstandslesing" av et stort antall litterære verk kan gi oss noen helt nye innsikter om litteraturen, om litterære trender, om litterære sjangre. I denne sammenhengen er Bokhylla og nasjonalbibliotekets digitale lesesal et glimrende verktøy (selv om søkemulighetene fremdeles kan bli både bedre og mer avanserte). Ikke minst er det interessant at den gjør det mulig å forske på den helt nye litteraturen, og ikke bare på den eldre litteraturen (Morettis forskning fokuserer i stor grad på 1800-tallet). Og det skal sies: Avstandslesingen betyr ikke at man skal slutte å nærlese. Tvert i mot endte gårsdagens undersøkelser med en fin, liten bunke bøker som jeg skal ta med meg inn i juleferien. 

    

Når personvern blir tyveri. Notater fra lesingen av Dave Eggers’ The Circle (2013)

Hvordan – og i hvilken grad – tematiseres digitaliseringen i samtidslitteraturen? Dette er et viktig spørsmål i den pågående forskningen min. På et eller annet plan vil litteraturen alltid kunne sies å speile samtiden, og siden dagens forfattere uunngåelig skriver innenfor rammene av en digital kultur, må man også anta at de kulturelle endringene som digitaliseringen skaper, på ulike måter – direkte eller indirekte – setter spor etter seg i litteraturen. Det har for eksempel blitt hevdet at den formen for selvfremstilling som preger mye av dagens litteratur, altså den subjektforståelsen som beskrives, kan knyttes til bruken av sosiale medier og den digitale mediekulturen mer generelt. Likevel er det relativt få forfattere som bestreber seg på en mer konkret og inngående undersøkelse av digitaliseringen og den digitale teknologiens virkemåte. Det er som Audun Mortensen skriver i sin omtale av Dave Eggers’ nye roman The Circle i Klassekampen 23. november: «Påfallende få romanforfattere nevner vår digitale infrastruktur med et ord.»

Nettopp Dave Eggers’ roman er et tydelig og ikke minst klarttalende unntak. The Circle kom i begynnelsen av oktober og tar form som en dystopisk satire over informasjonssamfunnet, over de allestedsnærværende sosiale mediene og ikke minst over virksomheten til de store teknologigantene i Silicon Valley – med Google og Facebook i spissen. I likhet med forfatterkollegaen Jonathan Franzen, er Dave Eggers utvetydig skeptisk til den digitale utviklingen: Digitaliseringen og ikke minst bruken av ulike sosialer medier fører til mer overvåkning og til en «forkrøpling» av subjektet og de grunnleggende mellommenneskelige relasjonene, synes Eggers å mene. I sin omtale av The Circle i The New York Times oppsummerer Ellen Ullman tematikken på denne måten: «the tyranny of transparency, personhood defined as perpetual presence in social networks, our strange drive to display ourselves, the voracious information appetites of Google and Facebook, our lives under the constant surveillance of our government.»

The Circle har allerede skapt debatt. Flere har allerede kritisert Eggers for å være unyansert i sin beskrivelse av hvordan de digitale teknologiene fungerer og i sin beskrivelse av hvordan forbrukerne nærmest tankeløst underkaster seg eierselskapenes makt. Audun Mortensen kommenterer: «Forfatteren skriver hundretalls sider om sosiale medier uten å gjøre noen vesentlige forsøk på å begripe hvorfor teknologien er så forførende; menneskenes nokså komplekse fascinasjon og hengivenhet for disse tingene forblir ignorert og latterliggjort.» På sett og vis er dette en viktig innvending mot The Circle. Kan man skrive om teknologien uten egentlig å ha forstått den? Samtidig skal man huske at The Circle ikke uten videre kan leses som en «realistisk» roman, selv om det litterære universet Eggers beskriver, er svært gjenkjennelig. Som jeg allerede har vært inne på, er det satirens overdrivelser og dystopiens polariseringer Eggers forholder seg til. Det er disse han bruker for å kritisere og ironisere over de utviklingstendensene han ser i tilknytning til digitaliseringen. Kanskje det «ensidige» blikket til Eggers er nødvendig for å anskueliggjøre poenget? Kanskje det ikke er romanforfatternes oppgave å forstå teknologien som teknologi, men snarere å rette forstørrelsesglasset mot de underliggende tendensene i samtiden, slik at vi ser dem tydeligere. Kanskje romanforfatternes oppgave først og fremst er å stille de spørsmålene som samtiden må besvare?

Hvilke spørsmål stiller så Dave Eggers i The Circle? For eksempel: Hva skjer med all den informasjonen – alle de digitale fingeravtrykkene – som vi daglig produserer og legger igjen etter oss på nettet og i andre digitale systemer? Hva skjer når all denne informasjonen sette sammen og brukes til å tegne et bilde av hvem vi er? Hva skjer hvis denne «digitale profilen» forveksles med vår virkelige identitet? (Og kan den digitale og den analoge identiteten egentlig skilles?) Eller: Hva skjer med opplevelsen av verden når trangen (eller kravet) til å dele det vi opplever, blir viktigere enn selve opplevelsen? Hva skjer med de sanselige erfaringene når virkeligheten i stadig større grad allerede er mediert? Eller: Hva skjer med forholdet mellom mennesker når selvfremstillingen i de sosiale mediene overskygger de «virkelige» identitetene? Hva skjer med forholdet mellom mennesker når også det personlige møtet formes av de sosiale mediene? Eller: Hva skjer med vår forståelse av mennesket når det etablerer seg en forestillingen om at absolutt alt – inkludert de mest intime tankene og drømmene våre – kan måles og omgjøres til digital informasjon? Hva skjer når kompleksiteten i mennesket på denne måten reduseres til bits eller binære tallkombinasjoner? Kort sagt: Hva er de ytterste konsekvensene av Googles og Facebooks offisielle målsetninger om på den ene siden å «organisere all informasjon i verden og gjøre den universelt tilgjengelig og nyttig» (Google) og på den andre siden om å gi folk «the power to share and make the world more open and connected» (Facebook)? Dave Eggers tolker i «verste mening» den ideologien som ligger til grunn for de store internettselskapene, og kartlegger på denne måten det man kunne kalle teknologioptimismens skyggeside.

Handlingen i The Circle utspiller seg på et eller annet tidspunkt i relativt nær fremtid. Vi følger Mae Holland som, takket være studievenninnen Annie, nettopp fått jobb på hovedkontoret til teknologi- og internettgiganten «The Circle» i Silicon Valley i California. Mae starter som kundebehandler i «Customer Experience», men hennes ambisjoner om å være «best i klassen» og hennes (naive) vilje til å tilpasse seg den nye arbeidsplassens krav og forventninger, gjør at hun snart får rollen som selskapets ansikt utad: Hun blir en av de mest profilerte eksponenten for selskapets ideologi. The Circle er ingen dannelsesroman, snarere tvert i mot. Mae Holland vinner ingen ny innsikt i løpet av romanen. Tvert i mot blir hun styrket i troen på det samfunnsnyttige i virksomheten til The Circle, og hun nekter å høre på de kritiske røstene fra ex-kjæresten Mercer og den mystiske Kalder, som beveger seg rundt i lokalene til The Circle som et slags «spøkelse i maskinen». (Nettopp forholdet til Kalder er at av de drivende plotelementene i romanen: Hvem er han? Klarer han å begrense den enorme makten til The Circle? Klarer han å vinner Mae over til sin sak? Løsningen er overraskende. Jeg skal ikke avsløre den her.) Maes forståelse av situasjonen er med andre ord ikke sammenfallende med romanforfatterens (eller den «implisitte forfatterens») holdninger. Gjennom ironi, overdrivelse og satire, og ikke minst ved hjelp av stemmene til Mercer og Kalder, distanserer forfatteren seg fra Mae og fremviser det naive og «innsnevrede» i hennes posisjon.

Under ledelsen av «the Three Wise Men» Ty Gospodinov, Eamon Bailey og Tom Stenton har The Circle løpet av noen få år blitt det viktigste og mest innflytelsesrike teknologiselskapet i verden. (Det har slukt både Twitter, Facebook og Google). Hele virksomheten er bygd opp rundt nettjenesten TruYou, som kombinerer «everything online that had heretofore been separate and sloppy – users’ social media profiles, their payment systems, their various passwords, their email accounts, user names, preferences, every last tool and manifestation of their interests.» Alle brukere tilknyttet The Circle (og det blir stadig vanskeligere å stå utenfor) har altså fått én enkle konto for alt de foretar seg på nettet. Det er ikke lenger mulig å skjule identiteten sin, nettet er ikke lenger anonymt, for som Eggers skriver: «Your devices knew who you were, and your one identity – the TruYou, unbendable and unmaskable – was the person paying, signing up, responding, viewing and reviewing, seeing and being seen. You had to use your real name, and this was tied to your credit cards, your bank, and thus paying for anything was simple. One button for the rest of your life online.» Det sier seg selv at The Circle sitter på enorme mengder informasjon om et stort antall mennesker, og når all denne informasjonen kombineres, blir det mulig å konstruere svært detaljerte profiler av brukerne. (Så kan man spørre: Betyr dette i sin ytterste konsekvens at mennesket reduseres til summen av den informasjonen som ligger tilgjengelig på nettet?) Noen eksempler på noen av de programmene eller søketjenestene som The Circle etablerer: «LuvLuv» er et program gjør det mulig å kartlegge potensielle kjærester på forhånd, slik at man kan unngå pinlige situasjoner på den første daten. «PastPerfect» er et program som gjør det mulig å kartlegge både egen eller andres familiehistorier mange generasjoner tilbake i tid. «TruYouth» er et temmelig radikalt program som innebærer at alle barn blir merket med en chip i ankelbeinet. Slik blir det mulig både å vite hvor barna til enhver tid befinner seg (målet er å hindre kriminalitet mot barn) og å lagre et komplett sett av informasjon knyttet til barnas utdannelse og helse. Alle barn blir fullstendig målbare og rangerbare. De etiske utfordringene knyttet til prosjektet blir diskutert, men raskt avvist: En chip i ankelen, argumenteres det, er en lav pris å betale for den forventede nedgangen i kriminalitet og for den nyvunnete tryggheten foreldrene kan føle. Teknologioptimismen står sterkt på campusen til The Circle.  

Mange av prosjektene til The Circle kan virke temmelig ekstreme. Men noe av det som gjør at Eggers’ roman fungerer, er at teknologiene som beskrives, ikke er «science fiction». Tvert i mot finnes den allerede, om enn i en litt annen skala og på et litt annet utviklingsnivå. Eggers er selv inne på dette i et kort intervju med sitt eget forlag McSweeney: «A lot of times I’d think of something that a company like the Circle might dream up, something a little creepy, and then I’d read about the exact invention, or even something more extreme, the next day.» Like mye som å se for seg den videre teknologiske utviklingen, utforsker med andre ord Eggers de mulige – eller snarere de ekstreme – konsekvensene av den teknologien som allerede eksisterer.

Digitaliseringen og tilgjengeliggjøringen av all mulig informasjon har nærmest blitt en besettelse for The Circle. Målet er å kartlegge, innfange og synliggjøre alt som tidligere har vært skjult eller ukjent. Ett av prosjektene går ut på å telle antall sandkorn i Sahara. Et annet prosjekt går ut på å erstatte «the random jumble of our nighttime dreaming with organized thinking and real-life problem solving». Det mest ambisiøse og vidtrekkende prosjektet er likevel utviklingen av et høykvalitets minikamera (SeeChange) med batterilevetid på to år og nettforbindelse, slik at alt som fanges inn på kameraet, lydsporet inkludert, kan strømmes direkte. Målet er fullstendig transparens, fullstendig åpenhet. «ALL THAT HAPPENS MUST BE KNOWN» lyder et av mottoene til The Circle. I forbindelse med lanseringen av kameraet forklarer Eamon Bailey filosofien bak prosjektet: «Instead of searching the web, only to find some edited video with terrible quality, now you go to SeeChange, you type in Myanmar. Or you type in your high school boyfriend’s name. Chances are there’s someone who’s set up a camera nearby, right? Why shouldn’t your curiosity about the world be rewarded? You want to see Fiji but can’t get there? SeeChange. You want to check on your kid at school? SeeChange. This is ultimate transparency. No filter. See everything. Always.» SeeChange og de andre prosjektene til The Circle bidrar altså til å samle og dele en type informasjon som det tidligere ikke var mulig å få tilgang til, og slik kan man kanskje hevde at virksomheten til The Circle tar del i et større opplysningsprosjekt. Det er slik Eamon Bailey selv fremstiller SeeChange: «Folks, we’re at the dawn of the Second Enlightenment», argumenterer han. Og han fortsetter: «I’m talking about an era where we don’t allow the majority of human thought and action and achievement and learning to escape as if from a leaky bucket.»  Ideologene i The Circle nøyer seg imidlertid ikke med å observere verden. De vil forandre den også. Denne dobbeltheten ligger tydelige nedfelt i navnet «SeeChange»: Det handler om å «se» for å «forandre». Hvordan?

Snart vokser det frem en forventning eller et krav til alle «rettskafne» politikere om at de utstyrer seg med kamera, slik at handlingene deres kan bli transparente. Det indirekte blikket fra videostrømmens følgere holder dem under oppsikt og sørger for at de ikke foretar seg noe som bryter med den «offentlige moral». Like mye som et opplysningsprosjekt, blir med andre ord SeeChange et redskap for å disiplinere innbyggerne. Det ligger altså et moralsk (for ikke å si moralistisk) prinsipp til grunn for teknologiutviklingen. Tanken (eller skal man si kortslutningen) er at fullstendig transparens – bevisstheten om at alle ens handlinger blir sett og kan spores digitalt – skal forhindre «umoralske» handlinger. Hvis man vet at man blir observert, gjør man også de rette valgene. Eamon Bailey fremlegger det slik for Mae: «Mae, we would finally be compelled to be our best selves. And I think people would be relieved. There would be this phenomenal global sigh of relief. Finally, finally, we can be good. In a world where bad choices are no longer an option, we have no choice but to be good. Can you imagine?» Det gjenstår riktignok et stort og alvorlig problem: Hvem bestemmer hva som er «gode» og hva som er «dårlige» handlinger. Audun Mortensen oppsummerer det slik: «Krav om mer åpenhet blir til flertallstyranni hos Dave Eggers.»

Også Mae blir transparent: Hun fester et SeeChange-kamera på brystet, aktiverer videostrømmen og får etter hvert mange millioner følgere. Hun blir den offisielle representanten for The Circle i «cyberspace». Gjennom en liten datamaskin festet på håndleddet kommuniserer hun med følgerne sine og måler hvordan de reagerer på aktivitetene hennes. Den eneste pausen i den kontinuerlige videostrømmen – altså det eneste «privatlivet» hennes – er tre minutters toalettbesøk uten lyd, men med bilde. SeeChange fungerer kort sagt som det ultimate sosiale mediet. Maes tilværelse blir fullstendig blottlagt. Livet hennes blir fullstendig mediert. Hun er i kontinuerlig kontakt med de andre medlemmene i det sosiale nettverket. Det sier seg selv at denne får store konsekvenser for væremåten hennes. Eggers beskriver hvordan bevisstheten om å bli observert etter kort tid begynner å styre handlingene hennes: «Every day she’d done without things she didn’t want to want. Things she didn’t need. She’d given up soda, energy drinks, processed foods. At Circle social events, she nursed one drink only, and tried each time to leave it unfinished. Anything immoderate would provoke a flurry of zings of concern, so she stayed within the bounds of moderation. And she found it freeing. She was liberated from bad behavior.» Mae endrer personlighet. (Eller mister hun den?) Hun blir så å si sin egen virtuelle karakter, styrt av tanken på hvordan «de andre» vil oppfatte henne. Etter hvert mister hun kontakten med verden utenfor The Circle. Hun mister så å si «livsfølelsen». Virkeligheten blir fullstendig mediert og filtrert gjennom The Circles «forskjønnende» blikk. Denne avstanden til virkelighetens verden reflekteres i romanens form: Det aller meste av handlingen utspiller seg på teknologigigantens nærmest sterile og gjennomdesignede campus. For Mae blir det vanskeligere og vanskeligere å forholde seg til verden utenfor: «Increasingly, she found it difficult to be off-campus anyway. There were homeless people, and there were the attendant and assaulting smells, and there were machines that didn’t work, and floors and seats that had not been cleaned, and there was, everywhere, the chaos of an orderless world».

Jo mer tid man tilbringer på nettet, jo mer informasjon produserer man. Derfor oppfordres de ansatte i The Circle til å være like mye til stede i de sosiale mediene som i den «virkelige» verden. «We consider your online presence to be integral to your work here», får Mae høre når hun begynner i «Customer Experience». Etter hvert får hun hele ni forskjellige skjermer på arbeidsplassen sin, slik at det skal bli mulig å følge med på alle de forskjellige nyhetsstrømmene i alle de forskjellige sosiale nettverkene hun er en del av. De ansatte i The Circle rangeres etter graden av deltagelse, og når Mae – tidlig i romanen – får vite at hennes «PartiRank» ligger helt nede på 10000-tallet, bestemmer hun seg for å handle. I en av de mange kostelige og satiriske scenene som fyller romanen, beskriver Eggers hvordan Mae frenetisk forsøker å øke sin egen status innenfor de sosiale mediene: «Mae looked at the time. It was six o’clock. She had plenty of hours to improve, there and then, so she embarked on a flurry of activity, sending four zings and thirty-two comments and eighty-eight smiles. In an hour, her PartiRank rose to 7,288. Breaking 7,000 was more difficult, but by eight o’clock, after joining and posting in eleven discussion groups, sending another twelve zings, one of them rated in the top 5,000 globally for that hour, and signing up for sixty-seven more feeds, she’d done it. She was at 6,872, and turned to her InnerCircle social feed.» Slik fortsetter det til hun kommer innenfor T2K, altså gruppen av de to tusen mest aktive «Circlers». Dette handler riktignok ikke bare om økt status. Det handler også om å innfange all den «personlige» informasjonen som «SeeChange» ikke kan observere. I retorikken til The Circle blir motviljen mot å dele egen opplevelser i de sosiale mediene fremstilt som egoisme. «It’s the natural state of information to be free», postulerer Eamon Bailey. Og Mae følger opp: «So what happens if I deprive anyone or everyone of something I know? Aren’t I stealing from my fellow humans?» Det er dette som legger grunnlaget for de tre mottoene som Mae etter hvert formulerer: «SECRETS ARE LIES», «SHARING IS CARING» og «PRIVACY IS THEFT».

Mot slutten av Eggers roman ligger Maes gode venninne Annie i koma. Annie var lenge en del av toppledelsen i The Circle, «the Gang of 40», men etter at hun fikk sin egen («skitne») familiehistorie avdekket ved hjelp av «PastPerfect», brøt hun sammen og mistet troen på prosjektet. I den aller siste scenen i Eggers roman står Mae ved sykesengen til Annie. Men det er ikke medfølelse eller sympati som fyller henne. Tvert i mot. Hun irriterer seg over at hun ikke kan vite hvilke tanker det er som eventuelt befinner seg inne i hodet på Annie. Verden har rett til å vite, tenker Mae. Romanen slutter slik: «Another burst of color appeared on the screen monitoring the workings of Annie’s mind. Mae reached out to touch her forehead, marveling at the distance this flesh put between them. What was going on in that head of hers? It was exasperating, really, Mae thought, not knowing. It was an affront, a deprivation, to herself and to the world. She would bring this up with Stenton and Bailey, with the Gang of 40, at the earliest opportunity. They needed to talk about Annie, the thoughts she was thinking. Why shouldn’t they know them? The world deserved nothing less and would not wait.» Jeg tror man kan lese slutten på to ulike måter. På den ene siden kan man se den som et ekstremt uttrykk for den overvåkningen som virksomheten til The Circle i realiteten impliserer. Selv ikke de mest personlige områdene av den menneskelige subjektiviteten slipper unna den digitale «åpenheten». På den andre siden kan man forstå scenen som et uttrykk for at det fremdeles, tross alt, finnes noe i mennesket som ikke kan måles, at det fremdeles finnes noe ikke kan sirkuleres som digital informasjon, og at det fremdeles finnes en mulighet til å protestere – selv om det innebærer den mest ekstreme flukten av dem alle.

  

Programvaren tar kommandoen

I introduksjonskapitlet til sin nye bok, Software Takes Command, argumenterer Lev Manovich for at programvaren er i ferd med å bli vårt primære grensesnitt i møtet med omgivelsene: «Software has become our interface to the world, to others, to our memory and our imagination – a universal language through which the world speaks, and a universal engine on which the world runs.» Tenk på hvordan nettavisenes visuelle design former vår forståelse av den virkeligheten som omgis oss. Tenk på hvordan Facebook administrerer kontakten med venner og bekjente, og bestemmer hvilke nyheter som for oss er de mest aktuelle. Tenk på hvordan iPhoto og andre lignende bilderedigeringsprogrammer organiserer og presenterer våre digitale fotominner. Og tenk på hvordan lesebrettenes programvare preger vårt møte med litteraturen (og hvordan dette møtet skiller seg fra hvordan papirboken presenterer teksten).

Til tross for den enorme betydningen de ulike programvarene har fått for våre individuelle liv og for samfunnet som helhet, hevder Manovich at vi fremdeles mangler kunnskaper om hvordan de ulike programvarene har tatt form, og at vi fremdeles mangler kunnskaper om hvordan de ulike programvarene (når de blir tatt i bruk) bidrar til å forme våre kulturelle objekter. Manovich skriver: «We live in a software culture – that is, a culture where the production, distribution, and reception of most content is mediated by software. And yet, most creative professionals do not know anything about the intellectual history of software they use daily». På bakgrunn av dette argumenterer Manovich for nødvendigheten av det han kaller software studies. Software studies handler den ene siden om å analyser de ideene og forestillingene som ligger til grunn for utviklingen av de mest sentrale programvarene i dagens digitale medielandskap (man kunne også snakke om en programvarens kulturhistorie, jamfør mitt tidligere innlegg om «digitaliseringens kulturhistorie»). På den andre siden handler software studies om å analysere de konkrete effektene som de ulike programvarene har på de kulturelle objektenes form (se for øvrig innlegget mitt om nettbøkenes retroimitasjon). Manovich formulerer det slik: «this book’s contribution is the analysis of the ideas that eventually led to media software, and the effects of the adoption of this type of software on contemporary media design and visual culture».

Manovich har et svært viktig poeng når han understreker nødvendigheten av en bedre forståelse for «the cultural software», altså de programvarene som på ulike måter støtter det mangfoldet av aktiviteter vi tenker på som kulturelle. Software Takes Command er selv et godt bidrag til denne undersøkelsen. Manovich skriver riktignok lite om det man kunne kalle de «litterære programvarene». For eksempel kunne man spørre: Hvilke ideer og forestillinger om litteraturen har vært styrende for utviklingen av EPUB-formatet? Og hvilke effekter vil de digitale bokformatene kunne få på litteraturens former? I et av sine essay om Google Books («The Information Landscape») bemerker bokhistorikeren Robert Darnton: «Google employs thousands of engineers but, as far as i know, not a single bibliographer.» Dermed kan man spørre: Hva har det hatt å si for utformingen av Googles enorme digitaliseringsprosjekt, at utviklerne (sannsynligvis) mangler kunnskaper om de objektene som digitaliseres?

Enkelte forskere er allerede i gang med å undersøke den litterære programvaren. I mitt forrige innlegg omtalte jeg Alan Galeys artikkel «The Enkindling Reciter». Her står analysen av selve den digitale filen sentralt. Galey har bakgrunn som bokhistoriker, og kanskje er det mulig å forstå «programvareforskningen» i forlengelsen av blant annet den bokhistoriske og den bibliografiske forskningen? Strengt tatt kunne man hevde at de samme spørsmålene som Manovich stiller til programvaren, i lang tid har blitt stilt til papirboken: Hvilke historiske prosesser ligger til grunn for boken som medium, og hvilken betydning har boken som teknologi hatt for det innholdet den formidler? Dette gjør ikke Manovichs perspektiv mindre viktig – snarere tvert i mot. Fremdeles trenger vi svar på spørsmål som: «What does it mean to live in "software society"?», og «what does it mean to be part of "software culture"?» Og man kunne tilføye: Hva har det å si for dagens litteratur at både produksjonen, distribusjonen og (den digitale) lesingen er uløselig knyttet til et bredt spekter av ulike kulturelle programvarer?   

Lev Manovich: Software Takes Command, Bloomsbury, New York 2013
Robert Darnton: The Case for Books, Public Affairs, New York 2009