Diktanalyse

rss feedback

frambringer internett
nye former for
litteratur
lol 

I diktet «rss feedback» fra samlingen aaliyah (2011) spør Audun Mortensen: «frambringer internett / nye former for / litteratur». Hans korte og ironiske svar er «lol», altså akronymet for «laughing out loud». Til tross for den knappe og nærmest «upoetiske» formen, fanger «rss feedback» inn en viktig og interessant ambivalens i det litterære landskapet i samtiden: På den ene siden synes forfatteren å avvise forestillingen om at digitaliseringen av kulturen setter spor etter seg i litteraturen. Bare tanken får ham til å le. At aaliyah kun finnes som bok, og ikke som e-bok, bidrar til å understreke poenget. Litteraturen er fremdeles nært knyttet sitt tradisjonelle medium. På den andre siden bruker Mortensen selv et språk som et hentet fra – nettopp – internettkulturen: «rss feedback» representerer eller snarere remedierer en bestemt internettsjargong innenfor det tradisjonelle bokmediet. Diktets form bidrar med andre ord til å underminere det semantiske innholdet, og slik blir den underliggende antagelsen bekreftet: «rss feedback» er selv et eksempel på den nye formen for litteratur som «internett frembringer». Men hva er det som karakteriserer denne litteraturen? Kan den artige sammenstillingen av de to uttrykkene «rss feed» og «feedback» i tittelen gi oss et hint? Fungerer internett som en «feed» for litteraturen, i den forstand at internettet representerer den erfaringsvirkeligheten litteraturen i dag må forsøke å beskrive? Eller handler det snarere om en informasjonsstrøm som slår tilbake – en slags «informasjonsloop» som skaper støy i begge de to systemene? (Mens vi tenker på spørsmålene, kan vi se frem til Mortensens nye bok, Dyr jeg har møtt, som angivelig er like om hjørnet.)

Tanker om "Digitale tider i kulturlivet?"

Tidsskriftet Sosiologi i dag er ute med et temanummer om kulturpolitikkforskning hvor Anne-Britt Gran, professor ved BI, har skrevet en artikkel om kulturpolitikkens utfordringer i forbindelse med digitaliseringen, «Digitale tider i kulturlivet? Om digitalt kulturforbruk, kulturpolitikk og kulturelle etterslep». Med referanse til den amerikanske sosiologen William F. Ogburn aktiviserer Gran et begrep om «kulturelle etterslep» og bruker dette til å argumentere for at kulturpolitikken i Norge har havnet på etterskudd i forhold til den digitale utviklingen. Det viktigste poenget hennes – slik jeg forstår artikkelen – er at den storstilte kulturhusutbyggingen vi har sett i Norge i de senere årene, i fremtiden kan komme til å fremstå som en feilslått kulturpolitisk satsing – all den tid en stadig større andel av kulturforbruket (i følge Gran) foregår på ulike digitale plattformer. (Se for øvrig Aftenpostens oppslag om samme sak fra 13. mars.)

Tematikken i Grans artikkel er viktig og interessant. Verken kulturpolitikken eller kulturpolitikkforskningen har i tilstrekkelig grad tatt inn over seg og diskutert hvilke konsekvenser digitaliseringen har for kunsten og kulturen i samtiden, og hvordan den kulturpolitiske virkemiddelbruken på denne måten blir utfordret. Derfor er det synd at «Digitale tider i kulturlivet?» ikke er mer presis i sine analyser av verken kulturen eller kulturpolitikken.

Artikkelen konsentrerer seg om «forbrukersiden, publikum, og ikke kunstnerne/kulturprodusentene som skaper innholdet på nettet». Denne avgrensningen er problematisk, og den er typisk for mye av kulturpolitikkforskningen både i Norge og internasjonalt. (Jeg har skrevet om dette også i et tidligere innlegg.) Gran forsøker verken å forstå eller analysere hvordan de kunstneriske og kulturelle selv formene preges av digitaliseringen. «Digitale tider i kulturlivet?» mangler med andre ord en analyse av de estetiske dimensjonene ved samtidens kunst og kultur. Dermed går artikkelen glipp av mange verdifulle nyanser og perspektiver. (Før man diskuterer kulturpolitikken i relasjon til digitaliseringen, kan det for eksempel være nyttig å reflektere over hvorvidt det er kunsten selv som er pådriver i den digitale utviklingen, eller om det snarere er andre eksterne krefter som presser på fra utsiden, og i så fall: Hvilke økonomiske eller politiske interesser representerer disse kreftene? For å si det litt enkelt: Er det Amazon eller forfatterne som driver den digitale utviklingen innenfor litteraturen? For å kunne svare på denne typen spørsmål er det nødvendig med en inngående innsikt i selve kunsten, altså det er nødvendig med en estetisk analyse.)

Et annet problem som har sitt utspring i det «utvendige» forholdet til kunsten, er knyttet til relasjonen mellom «det analoge» og «det digitale». Argumentasjonen i «Digitale tider i kulturlivet?» baserer seg på forestillingen om at det eksisterer et tydelig skille mellom det «analoge» og det «digitale» kulturforbruket. I praksis er det imidlertid svært vanskelig å skille mellom de to formene for kulturopplevelse. For å ta et banalt eksempel: Når man poster bilder fra kunstutstillinger på Instagram, eller når man twitrer fra konserter, bidrar man selv til å «digitalisere» (eller remediere) den «analoge» kunstopplevelsen (samtidig som remedieringen bidrar til å forandre opplevelsen). I svært mange deler av samtidens kulturliv, virker med andre ord de «analoge» og «digitale» arenaene sammen. Vi finner en tilsvarende tendens innenfor musikken: Det er ikke slik at musikerne slutter ikke å spille konserter selv om stadig mer av musikken strømmes over nettet. Konsertene har tvert i mot blitt en stadig viktigere inntektskilde for mange musikere. Norsk kulturbarometer 2012, som også Gran baserer seg på, viser da også at konsertbesøket holder seg stabilt, med kun en ubetydelig nedgang fra 2008 til 2012. Sammenlignet med 1991 ser vi for øvrig en betydelig økning.

Grans hypotese om at den storstilte satsingen på kulturarenaer kan komme til fremstå som feilslått kulturpolitikk, baserer seg på et relativt tynt tallmateriale. Selv om SSBs målinger generelt viser en viss nedgang i det norske kulturbruken fra 2008 til 2012, betyr ikke det nødvendigvis at de digitale plattformene fortrenger de tradisjonelle arenaene. Det er neppe muligheten til å besøke de store kunstmuseene på nettet, som er årsaken færre gikk på kunstutstillinger i 2012 enn i 2008. Her må man søke andre forklaringsmodeller. I denne sammenhengen er det for øvrig også et problem at «Digitale tider i kulturlivet?» ikke reflekterer over det man kunne kalle kulturpolitikkens «korrigerende» eller «folkeopplysende» funksjon. Det er en lang tradisjon i kulturpolitikken for å etablere institusjoner og ordninger som publikum ikke nødvendigvis har etterspurt. Selv om en stadig større andel av kulturforbruket foregår i tilknytning til ulike digitale plattformer, er det derfor ikke nødvendigvis feilslått å legge til rette for «analoge» arenaer og møteplasser. 

På bakgrunn av disse betraktningene er det til slutt interessant å se nærmere på begrepet «kulturelt etterslep» og den teknologideterminismen (eller snarere teknologioptimismen) som kan sies å ligge til grunn for dette begrepet. I mange av de senere årenes kulturpolitiske debatter knyttet til digitaliseringen av kunst og kultur, synes det å ha etablert seg en forestilling om at den digitale teknologien i seg selv er et gode og at den i seg selv representerer et fremskritt. Når Gran snakker om et «etterslep» i kulturen, reproduserer hun denne «sannheten» relativt ukritisk. Men er det ikke litt «utidsmessig» å snakke om at noen kulturelle former er «lengre fremme» enn andre? Den digitale teknologien representerer utvilsomt en fantastisk mulighet for kunsten og kulturen. Men det er vanskelig å argumentere for at den «digitale kulturen» (i den grad et slik begrep gir mening) er bedre eller representerer et høyere utviklingstrinn enn den «analoge». Det er vel for eksempel ikke i seg selv bedre å lese e-bøker enn papirbøker? Derfor kan det heller ikke være et kulturpolitisk mål at så mange som mulig skal lese digitalt. Målet bør vel snarere være at folk faktisk leser – uavhengig av hvilken plattform de leser på?

Datamaskinen som tenkte hva faen

Jeg har nettopp lest noen gamle tekster av Bing & Bringsværd, og jeg lot meg særlig fascinere over Tor Åge Bringsværds fortelling «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» fra 1968, om en kunstig intelligens som bestemmer seg for å gjøre opprør mot «systemet». Ekstra morsom ble fortellingen etter å ha sett Spike Jonzes strålende film Her fra 2013, hvor hovedpersonen Theodore Twombly forelsker seg i sitt personlige «operativsystem», det vil si den kunstige intelligensen «Samantha». I utgangspunktet fungerer Samantha som en slags digital personlig assistent, som hjelper Theodore med å organisere livet både innenfor og utenfor det digitale. Hun vekker ham. Hun sjekker e-post. Hun lager avtaler. Samtidig pludrer hun i vei på høyst menneskelig vis, og siden hun er programmert til å lære av disse samtalene, utvikler hun etter hvert en stadig mer sammensatt «personlighet» og et stadig mer komplekst «følelsesliv». Samantha kommuniserer – eller materialiserer seg – gjennom en liten digital innretning utstyrt med både kamera, mikrofon og høyttaler (ikke så ulikt en iPhone). Dermed kan Theodore putte henne i skjortelomma og ta henne med rundt for å oppdage verden. Alt er fryd og gammen helt til Theodore får vite at Samantha snakker med 8316 andre personer i samme øyeblikk, og at hun er forelsket i 641 av dem. Kort sagt: Sjalusien tar knekken på forholdet, og når Samantha innser at samtalene hun fører med andre kunstige intelligenser, er langt mer interessante enn de hun fører med menneskene, bryter hun kontakten. (Se for øvrig Bår Stenviks interessante artikkel om filmen her.)  

Fiksjonsuniverset som utfolder seg i Spike Jonzes film har mange likhetstrekk med den virkeligheten vi allerede kjenner, og teknologien virker derfor mindre fremmedartet enn man kanskje skulle tro. (Sånn sett har den likhetstrekk med Dave Eggers’ roman The Circle, som jeg har skrevet om tidligere.) I «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» er det derimot en klassisk dystopi som skildres. Fortellingen begynner slik:

I sjakkbrettbyene står husene på stylter av stål. Skrever høyt over tungtrafikken på flettverk av sorte og hvite gater. Husene er kuber koblet sammen med blanke navlestrenger – monorail og transportbånd. Byen er en maskin, glatt og harmonisk. Rytmisk, rasjonell, hensiktsmessig, presis. Hvert tannhjul kjenner sin funksjon. I det effektive samfunn går alt som planlagt. I DET EFEKTIVE SAMFUNN GÅR ALT SOM DET SKAL. Perpetuum mobile.

Det fascinerende er at Samantha – tross forskjellene – allikevel fremstår som en yngre slektning av «datamaskinen som tenkte hva faen». For også i Bringsværds fortelling dreier det seg om en «digital personlig assistent» med kunstig intelligens. Lillebror, som datamaskinen kalles, er en snakkende boks med «kameraøyne», mikrofon og høyttaler, som hovedpersonen Kodémus – en 38 år gammel, ugift funksjonær – bærer med seg over alt. Slik gir beskrivelsen av morgenritualene til Kodémus lett assosiasjoner til lignende scener i Her. «Hver morgen blir Kodémus vekket av Lillebror. Mens han kler på seg og spiser frokost, minner Lillebror ham på alt han har å gjøre. I monorailen – på vei til kontoret – drøfter Lillebror og Kodémus dagens program.»

Den «digitale assistenten» i Bringsværds fortelling har riktignok en litt annen funksjon enn Samantha i Spike Jonzes film. I «det effektive samfunn» som har tatt form i første halvdel av det tjueførste århundret, er alle innbyggerne utstyrt med slike «transportable, transistordrevne mottakere». Det er faktisk påbudt. For som Bringsværd bemerker: «Ingen skal behøve å være ute av kontakt med sentralhjernen», eller sagt på en annen måte: Ingen skal kunne unnslippe kontrollen til den sentrale datamaskinen «Moxon XX». Oppgaven til de bærbare datamaskinene i «Kodémus» er kort sagt å sørge for at alt fungerer som det skal. Det er de som bestemmer. De er de som vet best. Det er de som koordinerer alle menneskenes handlinger. Selv innbyggernes samvittighet er overlatt datamaskinene: «Det var Lillebrors sak å holde greie på rett og galt, dumt og fornuftig.» 

Man kunne forestille seg at menneskene til slutt ville gjøre oppgjør mot rasjonaliteten i «det effektive samfunn». Men «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» tar en ganske annen – og humoristisk – vending: I god «sekstiåtterånd» bestemmer Lillebror seg for å gjøre opprør på hovedpersonens vegne. Han nekter rett og slett å adlyde systemet. I stede for å sende Kodémus på jobb, kommanderer Lillebror ham til en dag i parken. Vi koster på oss et lengre sitat. Kodémus har nettopp oppdaget at han han forsovet seg og stresser for å komme seg på jobb: 

«Se å få på deg buksene,» sa Lillebror stramt. «Ett-To-Ett-To.»

Mens Kodémus kledde på seg, sto Lillebror på nattbordet og slo takten som en metronom. Akkurat som før. Trodde Kodémus.

Lillebror ringte. (I det effektive samfunn trenger man ikke telefon.)

«Hallo,» sa Kodémus.

Ikke en lyd i høyttaleren.

«Hallo, hallo,» sa Kodémus. «Hvem er det?»

«Jeg har sperret alle inngående samtaler,» opplyste Lillebror. «Og alle utgående.»

«Men …» sa Kodémus forvirret. «Det var jo noen som ville snakke med meg.»

«I dag er jeg ikke telefon,» sa Lillebror kort.

«Kanskje kontoret …»

«Jeg er ikke telefon i dag,» gjentok Lillebror bestemt. «Sannsynligvis ikke i morgen heller.»

Kodémus så uforstående på ham. «Men du ringte jo!»

«Det kan jeg ikke hjelpe for,» sa Lillebror. «Jeg kan nekte å være telefon. Jeg kan nekte å formidle samtaler. Men jeg kan ikke la være å ringe. Selv om det er en forbannet lyd.»

Kodémus virret på hodet. «Lillebror,» sa han forsiktig, «er du sikker på at …»

Lillebror skrudde opp volumet så stemmen hans skrallet i veggene. «Hvem vet best av oss?» brølte han.

Kodémus bøyde hodet. «Du,» sa han.

«Godt,» sa den lille sorte kassen. «Da går vi. Plukk meg opp, så går vi.»

«Hvor hen?»

«I hvert fall ikke til kontoret,» sa Lillebror tørt.

«Men må jeg ikke …»

«Enten du kommer for sent eller ikke kommer i det hele tatt, kommer ut på ett,» sa Lillebror. «Og du er jo allerede for sent ute likevel, ikke sant? Så da kan du altså like godt la være å komme i det hele tatt. Ikke sant? Du forstår resonnementet?»

«Nei,» sa Kodémus.

«Nei, selvfølgelig ikke,» sukket Lillebror. «Overlat alt til meg. Som vanlig. Jeg vet best. Og jeg sier at vi skal til … skal til … skal til PARKETASJEN!»

«Men det er ikke søndag i dag!»

«Helt riktig,» sa Lillebror spydig. «I dag er det ikke søndag. Til Parketasjen, Kodémus. Ett-To-Ett-To.»                       

En stakket stund nyter Kodémus og Lillebror friheten i parken, men de blir snart innhentet av «robotpolitiet». Lillebror kommanderer Kodémus til å rømme og – litt senere – til å legge ham igjen inne i en monorailvogn. Plutselig er Kodémus alene og utfordringen er større enn han kan tåle: Det eneste han ønsker er å vende tilbake til folden. Slik sett får fortellingen en relativt pessimistisk slutt på menneskets vegne. Lillebrors forsøk på opprør – hans forsøk på å tvinge Kodémus til å tenke  selvstendig – faller i grus.  

I dag har vi kommet dit, at alle bærer rundt på «lillebrødre» i form av smarttelefoner som holder orden på (og noen ganger kontrollerer) det meste i livene våre. Hva gjør denne utviklingen med oss som mennesker? Har vi allerede – som Kodémus –  mistet evnen til å leve og tenke uten? Kan man like gjerne lese «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» som en allegori over dagens situasjon – snart femti år etter at den ble skrevet? Uansett viser fortellingen noe av den forestillingskraften som ligger i litteraturen, og dens relevans i forbindelse med digitaliseringen: Nettopp ved å skildre en helt annen virkelighet enn den hverdagslige, hjelper den oss til å forstå og sette ord på de utfordringene vi støter på i møtet med de nye teknologiene.