fredag 31. oktober 2014

Breddelitteraturen, eller: Kan Wattpad forandre litteraturen og det litterære landskapet?

Det har vært en interessant høst for diskusjoner om forholdet mellom litteraturen og de sosiale mediene. Vi har fått Frode Gryttens Vente på fuglen, som bygger på det store antallet mikronoveller forfatteren publiserte på Twitter i perioden mellom desember 2011 og juni 2013. Vi har fått Pål Norheims Brageprisnominerte Oppdateringer, som rommer et utvalg av de beste Facebook-oppdateringene hans fra april 2012 til april 2014. Og i forrige uke kom den tidligere bloggeren Linnéa Myhre med sin andre skjønnlitterære utgivelse, nemlig brevromanen Kjære.

Bilde fra forlaget
Det er særlig to spørsmål som interesserer meg i diskusjoner om forholdet mellom litteratur og sosiale medier. For det første: Hvordan tematiseres bruken av sosiale medier i norsk samtidslitteratur? Marit Eikemos roman Samtale ventar fra 2011 og Isabell El-Melhaouis diktsamling Kan jeg finnes i andre formater fra 2014 er interessante eksempler i den sammenhengen. Og for det andre: Hvordan fungerer sosiale medier som plattform for publisering av litterære tekster? Eller sagt på en annen måte: Hvordan setter de sosiale medienes formater spor etter seg i litteraturens uttrykksformer? Her er både Grytten, Norheim og Myhre interessante.

Det er kanskje først og fremst Twitter, Facebook og ulike kategorier blogger man tenker på som de mest aktuelle sosiale mediene i forbindelse med litteraturen. De siste par ukene er det imidlertid et annet sosialt medium som har fascinert meg mest, nemlig det litterære nettsamfunnet Wattpad. Spørsmålet er: Vil denne typen nettsamfunn etter hvert kunne få enda større betydning for litteraturen enn Twitter og Facebook? Wattpad hevder å være «the world’s largest community of readers and writers», og beskriver seg selv som «a place to discover and share stories: a social platform that connects people through words.» Det dreier seg altså om en digital tjeneste eller plattform hvor man kan publisere egne tekster, og hvor man kan lese og kommentere det andre har skrevet. Høsten 2014 oppgir Wattpad at de har rundt 35 millioner registrerte brukere. Mer enn 75 millioner tekster – av varierende lengde og på 50 ulike språk – har blitt lastet opp. I løpet av det siste året har også norske forfattere og lesere kommet på banen, og så vidt jeg kan forstå finnes det i skrivende stund mellom 1000 og 1500 norskspråkelige tekster i arkivene til Wattpad (og det kommer nye tekster daglig). Med enkelte unntak, blant dem den kanadiske forfatteren Margareth Atwood, er alle forfatterne «amatører». En rekke av disse forfatterne har imidlertid fått svært mange lesere – vi snakker om millioner. Blant disse finner vi Anna Todd. Todd har skrevet romanserien After som i disse dager lanseres på papir av Simon & Schusters-imprintet Gallery Books. Se for eksempel intervjuet med henne i Cosmopolitan og to artikler fra New York Times her og her. 

Litterære nettsamfunn er ikke noe nytt. I Norge har vi blant annet hatt Dagbladets «Diktkammer» helt siden 2001. Så langt har det blitt publisert over 350 000 lyriske tekster på Diktkammerets nettsider! Internasjonalt har fanlitteratur eller «fanfiction» på nett lenge vært et viktig populærkulturelt fenomen. Som kjent, ble Fifty Shades of Grey opprinnelig skrevet og publisert som et stykke fanfiction basert på Stephenie Meyers Twilight-romaner, og det kan argumenteres for at E. L. James’ erotiske trilogi bidro til å løfte både fanlitteraturen, egenpubliseringen og de litterære nettsamfunnene opp fra undergrunnen. Et av de største nettstedene for fanfiction har for øvrig vært Fanfiction.Net, som blant annet kan friste med rundt 700 000 fortellinger skrevet med utgangspunkt i Harry Potter-universet.

Bilde fra www.wattpad.com/press
Noe av det som skiller Wattpad fra både Diktkammeret og Fanfiction.net, er det brukervennlige grensesnittet, lesbarheten og tilgjengeligheten på ulike plattformer. (Wattpad var i utgangspunktet tenkt som en programvare for lesing av elektroniske tekster, og dette forklarer hvorfor lesingen står i fokus.) Diktkammeret, for eksempel, er kun tilrettelagt for nettsiden (og det er tilsynelatende lenge siden nettsiden ble renovert). Wattpad, derimot, finnes på alle mulige plattformer. En stor del av aktiviteten foregår i realiteten på mobile enheter, og i 2013 ble over halvparten av de publiserte tekstene skrevet på smarttelefoner, og ikke ved hjelp av ordinære tekstbehandlingsprogrammer. Blant disse var Anna Todds After, som i bokform fyller rundt 2000 sider. Men så blir det også interessant å spørre: Hvordan påvirker skriveteknologiene formen? Hva skjer med romanen når den skrives på en telefon?  

Hva er det som karakteriserer «Wattpad-litteraturen»? Både formelle, tematiske og sosiologiske aspekter utpeker seg. En stor del av fortellingene – for det dreier seg hovedsakelig om narrativ litteratur – er skrevet av jenter i tenårene. Fanlitteraturen (eller enda bedre den romantiske fanlitteraturen) er den viktigste kategorien, og et stort antall av fortellingene tar utgangspunkt i boybandet One Direction. Vampyrfortellinger kommer som en god nummer to. Og naturligvis finnes det også en rekke fortellinger som kombinerer disse to strømningene, for eksempel Vampire Crush av RockieMePie. Selv om Wattpad-litteraturens dominerende topoi for lengst har henfalt til klisjeenes verden, er fantasien og oppfinnsomheten fremdeles stor.

Som navnet «RockieMePie» antyder, er det mange forfattere på Wattpad og i tilsvarende nettsamfunn som skriver under mer eller mindre identifiserbare «nicks». Bruken av pseudonym fører til at terskelen for å publisere blir lavere. Samtidig er det interessant å spørre hvorvidt denne «anonymiseringen» på sikt vil kunne påvirke forfatterrollen og våre forestillinger om forfatteren som «opphavsmann». Det er selve fortellingen, ikke forfatteren, som er viktig på Wattpad. I et intervju med Moss Avis kommer det for øvrig frem at «RockieMePie» i realiteten er sekstenåringen Kari-Ann Stryhn fra Vestby. I likhet med mange andre, har Stryhn valgt å skrive på engelsk: «Jeg synes det er lettere å uttrykke meg på engelsk og så gir det jo et større publikum», forteller hun. Også for de som skriver på norsk, er engelske titler svært utbredt. Er dette representativt for en bredere tendens i samtiden? Og hvilken konsekvenser vil dette kunne ha for norsk som litterært språk i fremtiden?

Bilde fra www.wattpad.com/press
En stor del av fortellingene på Wattpad, publiseres som føljetonger. Programvaren kan nærmest sies å oppfordre til en slik publiseringsform, og dette har tre viktige konsekvenser. For det første deles fortellingene opp i relativt korte kapitler som det går fort å lese. Tekstene tilpasses med andre ord samtidens oppstykkede tilværelse og digitaliseringens mer distraherte lesere. I et intervju med New York Times sier Allen Lau, en av Wattpads grunnleggere: «Two thousand words is roughly 10 minutes of reading. That makes the story more digestible, something you can do when standing in line.» For det andre fører føljetongpubliseringen til at fokuset flyttes fra den ferdige fortellingen, altså det helhetlige litterære produktet, til selve prosessen. Slutten eller oppklaringen er ikke nødvendigvis det viktigste, men derimot det å være i teksten og – ikke minst – det å delta i den pågående samtalen som utfolder seg med utgangspunkt i fortellingen. Wattpad-litteraturen er nemlig en grunnleggende sosial sjanger, og dette er den tredje viktige konsekvensen av føljetongpubliseringen: Den bygger opp under fortellingenes sosiale aspekter.

Forfatterne skriver ofte i dialog med leserne: De ber om kommentarer, og de ber om forslag til videre handlingsforløp. I enkelte av tekstene jeg har lest, fletter forfatternes kommentarer til leserne seg nærmest inn i selve den narrative teksten. For eksempel: «Hei! Jeg vil si til dere lesere, unnskyld for at det er lenge siden jeg har oppdatert, jeg hadde planer om å gjøre det men jeg ble syk …» Samtidig finner vi forfattere som deler «nicks» eller brukernavn til andre sosiale medier, slik at grensene mellom de ulike mediene, men også mellom det litterære, det offentlige og det private, etter hvert viskes ut. One Direction-fanfiction det ene øyeblikket. Dagens outfit på Instagram eller YouTube fra pikerommet i det neste. Det kan virke underlig. Men kanskje er det ikke så forskjellige fra hvordan Karl Ove Knausgård bretter ut livet sitt, eller hvordan Tomas Espedal deler sine private rom med leserne i fotoboken Mitt privatliv?

Det ligger ingen redaksjonelle vurderinger til grunn for publiseringene på Wattpad og andre lignende nettsamfunn. Dette gjenspeiler seg i kvaliteten. Mye av det jeg har lest, har vært både intetsigende og klisjéfylt (og noen ganger bisart på grensen til det underholdende). Enkelte ganger kan man lure på om det man leser, faktisk skal forstås som litteratur, eller om det snarere dreier seg om ungpikedrømmer uttrykt med ord – som et slags supplement til Instagram og YouTube. Men: Selv om det kan være vanskelig å forstå fascinasjonen for One Direction, og selv om kvaliteten på rettskrivingen kan være svært varierende, lar jeg meg fascinere over at fandyrkingen faktisk kommer til uttrykk i fortellinger. Det skrives og publiseres i store mengder. Ingenting er bedre enn det! Det er ingen grunn til ikke å tro at det finnes talentfulle forfatterspirer blandt de som skriver på Wattpad. (Hvis man skal klage på noe, må det være at ingen norske aktører har kommet på banen og laget en tilsvarende arena tilpasset norske forhold. Vi har infrastruktur for korps og fotball. Hvorfor ikke for skriving?)

Kanskje man kan forstå fortellingene på Wattpad (men også de lyriske tekstene i Diktkammeret) som en slags «breddelitteratur» – altså som en parallell til breddeidretten? Og på samme måte som breddelitteraturen legger et grunnlag for toppidretten, kan breddelitteraturen sies å legge et grunnlag for fremtidens «eliteforfattere» – om nå dette er forfattere av bestselgende underholdningslitteratur, eller potensielle kritikerfavoritter. Så kan vi spørre: Når får vi den første Brageprisvinneren som debuterte med en One Direction-fortelling på Wattpad? Og enda viktigere: Hvordan kan Wattpad og andre tilsvarende nettsamfunn (nettfenomener) komme til å påvirke litteraturen? Hvilken type litteratur kommer femtenåringene som i dag drømmer om vampyrer på Wattpad, til å skrive det året de fyller tjuefem?

fredag 17. oktober 2014

Digitale selvrepresentasjoner

Hvordan preges måten vi fremstiller og forstår oss selv på av de digitale medieteknologiene? Dette er det sentrale spørsmålet i Jill Walker Rettbergs nye – og svært leseverdige – bok Seeing Ourselves Throught Technology. How We Use Selfies, Blogs and Wearable Devices to See and Shape Ourselves. (En digital utgave av boken kan lastes ned her.) I hovedsak handler det om tre ulike former for selvrepresentasjon. For det første handler det om skrevne selvrepresentasjoner, slik de kommer til uttrykk i for eksempel blogger, på Twitter eller i statusoppdateringer på Facebook. (Jeg kan for øvrig også anbefale Rettbergs tidligere utgivelse Blogging.) For det andre handler det om visuelle selvrepresentasjoner, blant annet selfies på Instagram og andre bildedelingstjenester. Og for det tredje handler det om kvantifiserte selvrepresentasjoner, det vil si grafiske eller statistiske representasjoner av selvet, basert på alle de forskjellige målingene det er mulig å foreta, og all den informasjonen som det er mulig å samle ved hjelp av dagens smarttelefoner og andre «wearables» eller «ha-på-dingser» (hvor har jeg vært, hvem har jeg ringt til, hvem har jeg sendt melding til, hvilke bilder har jeg likt, hvilke nettsider har jeg besøkt, hvem jeg har møtt, hva jeg har spist, hvor mye har jeg trent, hva pulsen min var, så videre).

Det er undersøkelsen av de kvantifiserte selvrepresentasjonene som fascinerer meg aller mest i Rettbergs bok. En slik selvrepresentasjon kan for eksempel være de kartene vi deler fra RunKeeper eller lignende applikasjoner, og som viser hvor og hvor langt vi har løpt eller syklet. Det finnes riktignok en rekke forskjellige teknologier og applikasjoner innenfor denne kategorien: Rettberg diskuterer alt fra apper som måler vekt, ammefrekvens og søvnrytme hos babyer, til programvare som måler og kvantifiserer den seksuelle aktiviteten. Mange av disse appene krever at man selv loggfører ulike aktiviteter, men mye av informasjonen blir hentet inn automatisk og bearbeidet av den digitale teknologiens algoritmer. Dermed kan Rettberg hevde at dagens dagbøker skriver seg selv: «Today’s diary writes itself for you. Apps can turn your smartphone into an automated diary that will keep track of where you go, sort your photos for you and pull in your social media updates to generate detailed records of your life.» Les Rettbergs bok for flere detaljer og eksempler.

De kvantifiserte selvrepresentasjonene er slett ikke uproblematiske, noe også Rettberg diskuterer. Ett problem er at alle de digitale sporene vi hele tiden etterlater oss, er gull verdt – bokstavelig talt – for Google og andre selskaper som forsøker å gjøre internettreklamen mest mulig målrettet. Et annet problem er knyttet til spørsmålet om personvern, ikke minst i forbindelse med de ulike helseappene som er i ferd med å komme på markedet. Se for eksempel denne saken i Aftenposten for noen dager siden. Et tredje problem er knyttet til det Rettberg kaller dataism, og som hun også diskuterer i dette blogginnlegget. Dataism blir beskrevet som «the common assumption that people and behaviours can be adequately represented by quantitative means and ‘big data’». Det handler kort sagt om en nærmest ideologisk tro på at den digitale teknologiens ulike målesystemer kan gi oss objektive kunnskaper om verden og – ikke minst – om mennesket. Hvis man bare har et tilstrekkelig antall målepunkter, er tanken altså at det er mulig å foreta en sann og fullstendig kartlegging av mennesket. Men dermed glemmer man at både måleparametrene (hva man velger å måle) og den algortimiske «fortolkningen» av de innsamlede dataene er kulturelt betinget. De baserer seg på en forestilling om det «normale». Det er umulig å måle, og det er umulig å analysere de innsamlede dataene, uten samtidig å fortolke.

Rettbergs egen utprøving av apper og teknologier som på ulike måter «loggfører» livet, viser at de færreste gir oss noe annet enn overfladisk – eller i beste fall unødvendig – kunnskap om oss selv. (Sånn sett kunne man hevde teknologien fremdeles er mangelfull.) Enda viktigere er det riktignok at selvrepresentasjonene sjelden fremstår som adekvate eller representative: Det er ikke alt som kan måles kvalitativt, og derfor evner heller ikke teknologien å innfange det som virkelig gir mening til livene våre. Rettberg snakker om hvordan de kvalitative selvrepresentasjonene legger grunnlaget for en type digitale eller databaserte dobbeltgjengere. I utgangspunktet kan alle selvrepresentasjoner beskrives som en konstruksjon. Enhver selvrepresentasjon fremhever visse aspekter ved livet og tildekker andre. Situasjonen blir riktignok mer komplisert hvis vi forveksler disse representasjonene med våre virkelige selv, eller hvis vi begynner å etterligne våre digitale dobbeltgjengere, det vil si hvis vi tilpasser oss og former livene våre i tråd med de formatene som teknologien tilbyr. Det er som Rettberg skriver: «If we are adjusting the way we express ourselves so that is can be read by machines, are we really speaking primarily to the machines and not to each other?»

Hva så med litteraturen? Spiller kvantifiserte selvrepresentasjoner noen rolle i litteraturen? Seeing Ourselves Through Technology diskuterer ikke dette spesielt, men Rettbergs bok er likevel inspirerende i en slik kontekst. På den ene siden kan man se for seg litterære tekster som går inn i tematikken, og som analyserer hvordan vår egen selvforståelse blir preget av de kvantifiserte selvrepresentasjonene og – ikke minst – av troen på at det er mulig med objektive målinger av mennesket. Et eksempel på dette kan være Dave Eggers’ The Circle fra 2013 som jeg har skrevet om her, og som også Rettberg refererer til. Hovedpersonen Mae måles og vurderes kontinuerlig ved hjelp av ulike «wearables», og både arbeidsinnsatsen hennes, den sosiale aktiviteten, den fysiske helsen og humørsvingningene hennes kartlegges. Snart blir hun en av dem som forveksler sin digitale dobbeltgjenger med sitt eget selv. Hennes «private» personlighet tapes snart av syne.

På den andre siden kan man spørre om det er mulig å skrive litterære tekster basert på de digitale dingsenes ulike målinger og informasjonsinnhentinger. Kan man se for seg litterære tekster som låner virkemidler fra de kvantifiserte selvrepresentasjonene? Jeg har tidligere vært innom digital humaniora og den litteraturvitenskapelige metoden som kalles «distant reading». Dette dreier seg om en kvantitativ form for lesing, hvor man tar i bruk digital teknologier for å analysere et stort antall tekster. Kunne man snu dette på hodet og tenke seg en form for «distant writing»? Jeg har ikke noe godt svar på dette spørsmålet. Men jeg kan tenke meg noen mulige eksempler. Ett eksempel kan være den amerikanske forfatteren Megan Boyle, som er tilknyttet den såkalte alt lit-bevegelsen, og som i en periode fra mars til september 2013 liveblogget sitt eget liv. (Bloggen er nå fjernet fra nettet og en redigert utgave skal visstnok komme som bok i 2015.)

Et annet eksempel kan være den amerikanske poeten Kenneth Goldsmiths begrep om «uncreative writing». I dagens informasjonsspekkede samfunn er det ikke lenger behov for å skape ny tekst, argumenterer Goldsmith. Vi har allerede alt for mye tekst å forholde oss til. Den «ikke-kreative» forfatterens viktigste egenskap er derfor å kunne redigere tekst, det vil si klippe, lime, resirkulere, plagiere, sitere: «faced with an unprecedented amount of available text, the problem is not needing to write more of it; instead, we must learn to negotiate the vast quantity that exists. How I make my way through this thicket of information – how I manage it, how I parse it, how I organize and distribute it – is what distinguishes my writing from yours».

Et tredje eksempel kan være Audun Mortensen og noen av diktene i debutsamlingen Alle forteller meg hvor bra jeg er i tilfelle jeg blir det. For eksempel «disse vil jeg gjerne treffe», som ganske enkelt består av en rekke IP-adresser, eller i det minste tallrekker strukturert som IP-adresser (det er ikke mulig å identifisere alle, men den første er knyttet til Universitetet i Oslo). Eller diktet «ufullstendig liste over ting jeg sa/googlet forrige uke, muligens ‘freudiansk’». Diktet tar form som en (fiktiv) logg over forfatterens nettsøk, altså nettopp den typen informasjonen som kvantifiserte selvrepresentasjoner drar nytte av. Hos Mortensen dreier det seg riktignok om en serie blødmeaktige og (som regel) litteraturrelaterte ordspill. De åtte første linjene i diktet kan få lov til å avslutte dette innlegget: 
‘må løpe meg’ 
‘jonathan safran franzen’
‘trudemand og gude’
‘oddvar børretzen’ 
‘hunter s. burroughs’ 
‘jeg er født i 1885’ 
‘jeg har fått jobb’ 
‘hei, mitt navn er reidun mortensen’

Litteratur:
Goldsmith, Kenneth: Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, Columbia University Press, New York 2011
Mortensen, Audun: Alle forteller meg hvor bra jeg er i tilfelle jeg blir det, Flamme Forlag, Oslo 2010
Rettberg, Jill Walker: Seeing Ourselves Through technology. How We Use Selfies, Blogs and Wearable Devices to See and Shape Ourselves, Palgrave Macmillan, New York 2014

  





fredag 9. mai 2014

Diktanalyse: Subjektivitetsformateringer

Den unge forfatteren Isabell El-Melhaoui (født 1993) debuterte tidligere i år med diktsamlingen Kan jeg finnes i andre formater. Passende nok er boken utgitt i hele fem forskjellige formater med identisk innhold, alle på papir. Mange av diktene i samlingen tar utgangspunkt i relativt hverdagslige situasjoner i det lyriske jegets, det vil si Isabells, liv (forfatterne bruker sitt eget navn i diktene). Samtidig rommer de et spørsmål eller en tvetydighet som løfter beskrivelsene opp fra det trivielle. På den måten tegner El-Melhaouis debutbok et interessant bilde av den generasjonen som ble født etter internett, og som ble tenåringer etter at Facebook allerede var etablert og de sosiale mediene hadde forandret hvordan vi kommuniserer. Ett eksempel kan være diktet «bilde # 2»:
låner toalett på ulike steder i byen
oslo s
klingenberg kino
tasty thai
tar bilde av meg i speilet på skolen
bruker det som profilbilde
får flere likes
men ingen spørsmål om hvorfor
jeg går så ofte på do
Det er særlig to aspekter ved El-Melhaouis bokdebut som det er interessant å se nærmere på innenfor rammene av mitt forskningsprosjekt. Begge kommer til uttrykk i tittelen Kan jeg finnes i andre formater. For det første kan man lese boken som en utforskning av et mangfold av mulige måter å være til på, et mangfold av mulige subjektiviteter, et mangfold av mulige formater. Mange av diktene uttrykker en grunnleggende åpenhet overfor omgivelsene. Samtidig preges de av et ønske om å passe inn, om å finne en stabil identitet. Mot slutten av det lange selvbiografiske diktet «“the free encyclopedia anyone can edit”» konstaterer Isabell: «jeg vil stifte familie, bo i rekkehus og ha en golden reriever / jeg vil også passe inn i et format». Behovet for å utforske ulike formater kan for øvrig sies å bli forsterket av Isabells flerkulturelle bakgrunn. Et godt eksempel er «børek 15 kr»:
mannen bak kassa spør
hvor jeg kommer fra
jeg svarer norge
marokko
algerie
hvilke andre steder 
Når mannen bak kassa snakker til henne på arabisk blir hun imidlertid svar skyldig:  
jeg stiller meg opp
som et spørsmålstegn
sier i don’t understand
blir flau over at jeg brukte engelsk
Samtidig kan man spørre om ikke Isabells utforskning av egen identitet i enda større grad er knyttet til den digitale mediekulturen hun uunngåelig er en del av, og at diktsamlingen dermed sier noe grunnleggende om subjektivitetsproduksjonen i vår tid? Mange av diktene i Kan jeg finnes i andre formater refererer til bruken av ulike sosiale medier. Et av det korteste og mest konsise er «(01.30)»: «deaktiverer facebook-profilen min og glemmer at jeg finnes». Diktet  «bilde # 2», som vi allerede har sett på, kan også plasseres i denne kategorien. En rekke av diktene refererer dessuten til ulike fenomener i det man kan beskrive som den globale digitale mediekulturen. I diktet «(10.07)» uttrykker for eksempel Isabell et ønske om å være en «karakter i et orientalsk supermario-spill». Ikke desto mindre er det interessant å legge merke til at det digitale bare en av mange «plattformer» som det lyriske jeget forholder seg til: Like mye som hun forsøker å finne sin plass i de sosiale mediene, handler det for Isabell om å finne sin plass i byrommet, i familien, blant vennene og i de ulike kulturene hun er en del av. Det digitale er altså bare et av flere formater som Isabells liv utspiller seg innenfor. Slik, vil jeg hevde, bidrar Kan jeg finnes i andre formater til å nyansere bildet av de «digitalt innfødte». Isabell og vennene poster bilder og sjekker Facebook, men de tilbringer fredagskvelden «på en tom basketballbane / med et skateboard vi bruker på omgang / innimellom tar vi pause / og fantaserer om å klatre opp på byens høyeste tak» («sakte film»). Den «analoge» erfaringen er like viktig som den «digitale»

Det andre aspektet ved Kan jeg finnes i andre formater som jeg vil fremheve i denne sammenhengen, er hvordan forfatteren bruker termer og begreper fra medieteknologiene som metaforer i sin egen selvforståelse. Vi finner det allerede i tittelens «format». Ordet kan blant annet referere til form og størrelse på bøker og aviser, men det kan også referere til ulike organiseringer av digitale data. Vi snakker for eksempel om ulike filformater. Men vi finner også andre eksempler i boken på hvordan digitale former og formater brukes som metaforiske bilder. Ett eksempel er allerede nevnte «“the free encyclopedia anyone can edit”», hvor Isabell beskriver seg selv med referanse til Wikipedia. (Hva betyr det at Isabells identitet så å si kan redigeres som en Wikipedia-artikkel?) Et annet eksempel er diktet «scrolling internet explorer» (hvor scrollingen nedover nettsiden blir et bilde utforskningen av ulike subjektiviteter). Diktet åpner med et spørsmål om hvilke formater eller medier som best egner seg for å uttrykke Isabells tanker:
hva passer best av .pdf, .doc og .jpeg
hvordan visualisere tankene min
#032c eller #FFFF
hvilke farger i pantone-skalaen kler jeg
er lady gaga et format
hva slags materiale
plastikk cellofan papp støv 
Diktet fortsetter som en katalog over mulige væremåter:
jeg er musikk
kanskje en one-hit-wonder
et refreng i en tung hip-hop-låt
jeg er tupac når han rapper 
Isabell beskriver seg selv på et mangfold av ulike måter:  Hun er en «bror på sykkel». Hun er en shorts «kjøpt på g-sport». Hun er lyden fra tribunen når Messi scorer. Hun er «idol-Isabell». Hun er «vær-Isabell» som lover «aldri mer vinter». Hun er opptakten til en «sonate skrevet av Beethoven». Hun er en «setningsanalyse». Hun er en «facebook-status / som inneholder disse ordene: / trent gått tur vært med barna i sola / vasket huset lest en bok drukket et glass / rødt hyttetur ferietur london / igjen disket opp med en treretters / spist ute i godt lag». Hun er «tegn på suksess», men også «tegn på skam». Hun er «rosa luxemburg», «rosa parks» og «en lykkelig unge». I de to siste verselinjene trekker imidlertid Isabell seg tilbake fra sin ekspansive identifisering med omgivelsene. På nytt henter hun et bilde fra den digitale kommunikasjonsteknologien for å beskrive seg selv: 
men som oftest trekker jeg meg tilbake
og er bare én ulest mail
Digitaliseringen påvirker altså ikke bare skrivemåtene eller de litterære tematikkene. Den setter også spor etter seg i vår egen selvforståelse og i de bildene vi bruker for å beskrive oss selv. Dette er Isabell El-Melhaouis Kan jeg finnes i andre formater et godt eksempel på.


fredag 11. april 2014

Om Mortensen, Calvino, møter med dyr, letthet, digitaliseringen og en fin bok

Det forrige innlegget mitt handlet om Audun Mortensens dikt «rss feedback» fra samlingen aaliyah (2011). Nå leser jeg hans nye bok, Dyr jeg har møtt. Det er en humoristisk, tankerik, fantasifull og vakker utgivelse – ikke minst på grunn av Mortensens velformulerte prosa, men også på grunn av det stilrene bokdesignet. Overraskende nok har Mortensen denne gangen skrevet en serie dyrefabler, eller som han selv formulerer det på bokens bakside: «En samling små historier: eksempler og moteksempler til belysning av nyere norsk tenkemåte». Mens forfatterens forrige bok, 27 519 tegn med mellomrom, langt på vei kunne leses som en type konseptuell litteratur, hvor ideene var like viktige som selve det estetiske uttrykket, har han i Dyr jeg har møtt valgt å gi ideene en relativt konkret, materiell form. Dette har gitt teksten noen særegne kvaliteter.




Mortensens dyrefabler berører en rekke emner. Mange av dem fokuserer riktignok på kunsten og litteraturens vesen. Ett eksempel er «Ravnen og realisme» (som for øvrig etterfølges av en tekst med den kostelige tittelen «Reka og romantikk»):
Den prosaiske skjønnlitteraturen har alltid stått for ravnen som en til det ytterste uskjønn, banal og ubetydelig sak, som et loppemarked for utslitte ideer på et flatt og støvete vegg-til-vegg-teppe av tomme ord og kjedsomhet, en sak som videre spiller mesteparten av sin energi på helt sekundære nivåer av realisme, og som i sine beste stunder knapt nok er i stand til å få sine ynkverdige helter og hovedpersoner til å sparke inn åpne dører med et brak, til å kravle opp i sine egne tomme senger eller til å ta usikre og robotaktige skritt ut i livet.
På lanseringen av Dyr jeg har møtt i forrige uke, fortalte Mortensen meg at han i arbeidet med boken har latt seg inspirere av den italienske forfatteren Italo Calvinos Amerikanske forelesninger (1985) og ikke minst hans begrep om letthet. Letthet i litteraturen, hevder Calvino, handler om å fjerne tyngde fra språket, det handler om hurtighet og mangfold i tanken, og det handler om å skape bilder eller fortellinger som bare indirekte tegner et bilde av tingenes verden. Sagt på en annen måte: Letthet er det omvendte av den estetikken som beskrives (og praktiseres) i «Reven og realismen». Calvinos mest talende eksempelbilde er sagnhelten Persevs som ved hjelp av et speil og et par bevingede sandaler, kapper hodet av den grufulle Medusa, hvis blikk har den tyndende egenskapen, at den gjør folk til stein. Den italienske forfatteren skriver: «For å kappe hodet av Medusa uten selv å bli forsteinet, støtter Persevs seg på det som er mer flyktig, vindene og skyene; og han retter sitt blikk mot det som kun kan vise ham hodet i et gjenskinn, et bilde fanget i et speil.» Ved å etterstrebe en direkte representasjon av den ytre verden, står språket alltid i fare for å rammes av Medusas forsteining, hevder Calvino. Derfor lettheten og det indirekte blikket.

Jeg vil påstå at Audun Mortensen lykkes i å skrive med letthet. Det indirekte blikket på «nyere norsk tenkemåte», presenterte gjennom beskrivelsen av et mangfold ulike dyr, hindrer enhver form for skråsikkerhet. Fablene er spørrende og tvetydige snarere enn påståelige og banale. Faktisk minner fortellerens blikk på verden om en annen bok av Calvino, nemlig Palomar, som kom på italiensk i 1983 og på norsk i 1986. I likhet med Dyr jeg har møtt, rommer flere av fortellingene i Palomar nærgående beskrivelser av forskjellige dyr. Alle rommer dessuten et tydelig filosofisk innhold. Kanskje man kunne låne Mortensens ord og kalle Calvinos bok en samling små historier, eksempler og moteksempler til belysning av nyere italiensk og europeisk tenkemåte? Se for eksempel Calvinos beskrivelse av giraffen i fortellingen 
«Giraffer som løper»
Giraffen ligner en mekanisme konstruert ved sammensetning av deler som kommer fra forskjellige typer maskiner, men som likevel fungerer utmerket. Palomar, som fortsetter å betrakte de løpende giraffene, legger merke til at den disharmoniske trampingen blir styrt av en komplisert harmoni, en indre symmetri som binder sammen den mest åpenbare mangel på anatomiske proporsjoner, en naturlig skjønnhet som utgår av disse uskjønne bevegelser. Det samlede elementet er gitt av flekkene på huden, formet i uregelmessige, men ensartede figurer, med skarpe og kantete omriss; disse harmonerer som en nøyaktig grafisk ekvivalent til dyrets oppstykkete bevegelser.
Audun Mortensen er en av de forfatterne i den norske samtidslitteraturen som i størst grad har tematisert digitaliseringen, og som har tatt i bruk ulike digitale teknologier i selve skriveprosessen. (Jeg har intervjuet og skrevet om ham i rapporten.)Derfor er det interessant at han nå har valgt å skrive dyrefabler, en sjanger med tradisjoner helt tilbake til antikken og en sjanger som dermed bryter med forventningen om den «digitale eksperimenteringen». I likhet med de andre utgivelsene til Mortensen, er dessuten Dyr jeg har møtt kun tilgjengelig som papirbok. Den holder altså fast ved litteraturens tradisjonelle medium. Det er gode (estetiske) grunner til dette: Langt på vei kan man hevde at selve boken, altså bokdesignet, papiret, det grafiske oppsettet, bidrar til å bygge opp under perspektivet og holdningen i teksten. Dyr jeg har møtt ville fått en annen betydning om man hadde lest den som e-bok.  

Hva betyr det at Mortensen på denne måten forholder seg til tradisjonen? Hva er egentlig forholdet mellom litteraturen og digitaliseringen? Kanskje det indirekte blikket som Calvino snakker om i forbindelse med lettheten, kan være et stikkord? I rapporten min argumenterer jeg for at samtidslitteraturen er mindre digital enn man kanskje skulle tro. Relativt få forfattere tematisere digitaliseringen av samfunnet og enda færre eksperimenterer med de digitale publikasjonsplattformene. Men kanskje litteraturens funksjon er å holde en viss avstand? Kanskje litteraturens funksjon er å være et alternativ eller et korrektiv til den digitale mediekulturen og det innholdet denne tilbyr oss? Kanskje det handler om å betrakte digitaliseringen gjennom et speil, snarere enn å mime den digitale kulturens former? Er det slik litteraturen skaper letthet, også i digitaliseringens tidsalder? 

fredag 21. mars 2014

Diktanalyse

rss feedback
frambringer internett
nye former for
litteratur
lol 
I diktet «rss feedback» fra samlingen aaliyah (2011) spør Audun Mortensen: «frambringer internett / nye former for / litteratur». Hans korte og ironiske svar er «lol», altså akronymet for «laughing out loud». Til tross for den knappe og nærmest «upoetiske» formen, fanger «rss feedback» inn en viktig og interessant ambivalens i det litterære landskapet i samtiden: På den ene siden synes forfatteren å avvise forestillingen om at digitaliseringen av kulturen setter spor etter seg i litteraturen. Bare tanken får ham til å le. At aaliyah kun finnes som bok, og ikke som e-bok, bidrar til å understreke poenget. Litteraturen er fremdeles nært knyttet sitt tradisjonelle medium. På den andre siden bruker Mortensen selv et språk som et hentet fra – nettopp – internettkulturen: «rss feedback» representerer eller snarere remedierer en bestemt internettsjargong innenfor det tradisjonelle bokmediet. Diktets form bidrar med andre ord til å underminere det semantiske innholdet, og slik blir den underliggende antagelsen bekreftet: «rss feedback» er selv et eksempel på den nye formen for litteratur som «internett frembringer». Men hva er det som karakteriserer denne litteraturen? Kan den artige sammenstillingen av de to uttrykkene «rss feed» og «feedback» i tittelen gi oss et hint? Fungerer internett som en «feed» for litteraturen, i den forstand at internettet representerer den erfaringsvirkeligheten litteraturen i dag må forsøke å beskrive? Eller handler det snarere om en informasjonsstrøm som slår tilbake  en slags «informasjonsloop» som skaper støy i begge de to systemene? (Mens vi tenker på spørsmålene, kan vi se frem til Mortensens nye bok, Dyr jeg har møtt, som angivelig er like om hjørnet.)

tirsdag 18. mars 2014

Tanker om "Digitale tider i kulturlivet?"

Tidsskriftet Sosiologi i dag er ute med et temanummer om kulturpolitikkforskning hvor Anne-Britt Gran, professor ved BI, har skrevet en artikkel om kulturpolitikkens utfordringer i forbindelse med digitaliseringen, «Digitale tider i kulturlivet? Om digitalt kulturforbruk, kulturpolitikk og kulturelle etterslep». Med referanse til den amerikanske sosiologen William F. Ogburn aktiviserer Gran et begrep om «kulturelle etterslep» og bruker dette til å argumentere for at kulturpolitikken i Norge har havnet på etterskudd i forhold til den digitale utviklingen. Det viktigste poenget hennes – slik jeg forstår artikkelen – er at den storstilte kulturhusutbyggingen vi har sett i Norge i de senere årene, i fremtiden kan komme til å fremstå som en feilslått kulturpolitisk satsing – all den tid en stadig større andel av kulturforbruket (i følge Gran) foregår på ulike digitale plattformer. (Se for øvrig Aftenpostens oppslag om samme sak fra 13. mars.)

Tematikken i Grans artikkel er viktig og interessant. Verken kulturpolitikken eller kulturpolitikkforskningen har i tilstrekkelig grad tatt inn over seg og diskutert hvilke konsekvenser digitaliseringen har for kunsten og kulturen i samtiden, og hvordan den kulturpolitiske virkemiddelbruken på denne måten blir utfordret. Derfor er det synd at «Digitale tider i kulturlivet?» ikke er mer presis i sine analyser av verken kulturen eller kulturpolitikken.

Artikkelen konsentrerer seg om «forbrukersiden, publikum, og ikke kunstnerne/kulturprodusentene som skaper innholdet på nettet». Denne avgrensningen er problematisk, og den er typisk for mye av kulturpolitikkforskningen både i Norge og internasjonalt. (Jeg har skrevet om dette også i et tidligere innlegg.) Gran forsøker verken å forstå eller analysere hvordan de kunstneriske og kulturelle selv formene preges av digitaliseringen. «Digitale tider i kulturlivet?» mangler med andre ord en analyse av de estetiske dimensjonene ved samtidens kunst og kultur. Dermed går artikkelen glipp av mange verdifulle nyanser og perspektiver. (Før man diskuterer kulturpolitikken i relasjon til digitaliseringen, kan det for eksempel være nyttig å reflektere over hvorvidt det er kunsten selv som er pådriver i den digitale utviklingen, eller om det snarere er andre eksterne krefter som presser på fra utsiden, og i så fall: Hvilke økonomiske eller politiske interesser representerer disse kreftene? For å si det litt enkelt: Er det Amazon eller forfatterne som driver den digitale utviklingen innenfor litteraturen? For å kunne svare på denne typen spørsmål er det nødvendig med en inngående innsikt i selve kunsten, altså det er nødvendig med en estetisk analyse.)

Et annet problem som har sitt utspring i det «utvendige» forholdet til kunsten, er knyttet til relasjonen mellom «det analoge» og «det digitale». Argumentasjonen i «Digitale tider i kulturlivet?» baserer seg på forestillingen om at det eksisterer et tydelig skille mellom det «analoge» og det «digitale» kulturforbruket. I praksis er det imidlertid svært vanskelig å skille mellom de to formene for kulturopplevelse. For å ta et banalt eksempel: Når man poster bilder fra kunstutstillinger på Instagram, eller når man twitrer fra konserter, bidrar man selv til å «digitalisere» (eller remediere) den «analoge» kunstopplevelsen (samtidig som remedieringen bidrar til å forandre opplevelsen). I svært mange deler av samtidens kulturliv, virker med andre ord de «analoge» og «digitale» arenaene sammen. Vi finner en tilsvarende tendens innenfor musikken: Det er ikke slik at musikerne slutter ikke å spille konserter selv om stadig mer av musikken strømmes over nettet. Konsertene har tvert i mot blitt en stadig viktigere inntektskilde for mange musikere. Norsk kulturbarometer 2012, som også Gran baserer seg på, viser da også at konsertbesøket holder seg stabilt, med kun en ubetydelig nedgang fra 2008 til 2012. Sammenlignet med 1991 ser vi for øvrig en betydelig økning.

Grans hypotese om at den storstilte satsingen på kulturarenaer kan komme til fremstå som feilslått kulturpolitikk, baserer seg på et relativt tynt tallmateriale. Selv om SSBs målinger generelt viser en viss nedgang i det norske kulturbruken fra 2008 til 2012, betyr ikke det nødvendigvis at de digitale plattformene fortrenger de tradisjonelle arenaene. Det er neppe muligheten til å besøke de store kunstmuseene på nettet, som er årsaken færre gikk på kunstutstillinger i 2012 enn i 2008. Her må man søke andre forklaringsmodeller. I denne sammenhengen er det for øvrig også et problem at «Digitale tider i kulturlivet?» ikke reflekterer over det man kunne kalle kulturpolitikkens «korrigerende» eller «folkeopplysende» funksjon. Det er en lang tradisjon i kulturpolitikken for å etablere institusjoner og ordninger som publikum ikke nødvendigvis har etterspurt. Selv om en stadig større andel av kulturforbruket foregår i tilknytning til ulike digitale plattformer, er det derfor ikke nødvendigvis feilslått å legge til rette for «analoge» arenaer og møteplasser. 

På bakgrunn av disse betraktningene er det til slutt interessant å se nærmere på begrepet «kulturelt etterslep» og den teknologideterminismen (eller snarere teknologioptimismen) som kan sies å ligge til grunn for dette begrepet. I mange av de senere årenes kulturpolitiske debatter knyttet til digitaliseringen av kunst og kultur, synes det å ha etablert seg en forestilling om at den digitale teknologien i seg selv er et gode og at den i seg selv representerer et fremskritt. Når Gran snakker om et «etterslep» i kulturen, reproduserer hun denne «sannheten» relativt ukritisk. Men er det ikke litt «utidsmessig» å snakke om at noen kulturelle former er «lengre fremme» enn andre? Den digitale teknologien representerer utvilsomt en fantastisk mulighet for kunsten og kulturen. Men det er vanskelig å argumentere for at den «digitale kulturen» (i den grad et slik begrep gir mening) er bedre eller representerer et høyere utviklingstrinn enn den «analoge». Det er vel for eksempel ikke i seg selv bedre å lese e-bøker enn papirbøker? Derfor kan det heller ikke være et kulturpolitisk mål at så mange som mulig skal lese digitalt. Målet bør vel snarere være at folk faktisk leser – uavhengig av hvilken plattform de leser på?

torsdag 13. mars 2014

Datamaskinen som tenkte hva faen

Jeg har nettopp lest noen gamle tekster av Bing & Bringsværd, og jeg lot meg særlig fascinere over Tor Åge Bringsværds fortelling «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» fra 1968, om en kunstig intelligens som bestemmer seg for å gjøre opprør mot «systemet». Ekstra morsom ble fortellingen etter å ha sett Spike Jonzes strålende film Her fra 2013, hvor hovedpersonen Theodore Twombly forelsker seg i sitt personlige «operativsystem», det vil si den kunstige intelligensen «Samantha». I utgangspunktet fungerer Samantha som en slags digital personlig assistent, som hjelper Theodore med å organisere livet både innenfor og utenfor det digitale. Hun vekker ham. Hun sjekker e-post. Hun lager avtaler. Samtidig pludrer hun i vei på høyst menneskelig vis, og siden hun er programmert til å lære av disse samtalene, utvikler hun etter hvert en stadig mer sammensatt «personlighet» og et stadig mer komplekst «følelsesliv». Samantha kommuniserer – eller materialiserer seg – gjennom en liten digital innretning utstyrt med både kamera, mikrofon og høyttaler (ikke så ulikt en iPhone). Dermed kan Theodore putte henne i skjortelomma og ta henne med rundt for å oppdage verden. Alt er fryd og gammen helt til Theodore får vite at Samantha snakker med 8316 andre personer i samme øyeblikk, og at hun er forelsket i 641 av dem. Kort sagt: Sjalusien tar knekken på forholdet, og når Samantha innser at samtalene hun fører med andre kunstige intelligenser, er langt mer interessante enn de hun fører med menneskene, bryter hun kontakten. (Se for øvrig Bår Stenviks interessante artikkel om filmen her.)  

Fiksjonsuniverset som utfolder seg i Spike Jonzes film har mange likhetstrekk med den virkeligheten vi allerede kjenner, og teknologien virker derfor mindre fremmedartet enn man kanskje skulle tro. (Sånn sett har den likhetstrekk med Dave Eggers’ roman The Circle, som jeg har skrevet om tidligere.) I «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» er det derimot en klassisk dystopi som skildres. Fortellingen begynner slik:

I sjakkbrettbyene står husene på stylter av stål. Skrever høyt over tungtrafikken på flettverk av sorte og hvite gater. Husene er kuber koblet sammen med blanke navlestrenger – monorail og transportbånd. Byen er en maskin, glatt og harmonisk. Rytmisk, rasjonell, hensiktsmessig, presis. Hvert tannhjul kjenner sin funksjon. I det effektive samfunn går alt som planlagt. I DET EFEKTIVE SAMFUNN GÅR ALT SOM DET SKAL. Perpetuum mobile.

Det fascinerende er at Samantha – tross forskjellene – allikevel fremstår som en yngre slektning av «datamaskinen som tenkte hva faen». For også i Bringsværds fortelling dreier det seg om en «digital personlig assistent» med kunstig intelligens. Lillebror, som datamaskinen kalles, er en snakkende boks med «kameraøyne», mikrofon og høyttaler, som hovedpersonen Kodémus – en 38 år gammel, ugift funksjonær – bærer med seg over alt. Slik gir beskrivelsen av morgenritualene til Kodémus lett assosiasjoner til lignende scener i Her. «Hver morgen blir Kodémus vekket av Lillebror. Mens han kler på seg og spiser frokost, minner Lillebror ham på alt han har å gjøre. I monorailen – på vei til kontoret – drøfter Lillebror og Kodémus dagens program.»

Den «digitale assistenten» i Bringsværds fortelling har riktignok en litt annen funksjon enn Samantha i Spike Jonzes film. I «det effektive samfunn» som har tatt form i første halvdel av det tjueførste århundret, er alle innbyggerne utstyrt med slike «transportable, transistordrevne mottakere». Det er faktisk påbudt. For som Bringsværd bemerker: «Ingen skal behøve å være ute av kontakt med sentralhjernen», eller sagt på en annen måte: Ingen skal kunne unnslippe kontrollen til den sentrale datamaskinen «Moxon XX». Oppgaven til de bærbare datamaskinene i «Kodémus» er kort sagt å sørge for at alt fungerer som det skal. Det er de som bestemmer. De er de som vet best. Det er de som koordinerer alle menneskenes handlinger. Selv innbyggernes samvittighet er overlatt datamaskinene: «Det var Lillebrors sak å holde greie på rett og galt, dumt og fornuftig.» 

Man kunne forestille seg at menneskene til slutt ville gjøre oppgjør mot rasjonaliteten i «det effektive samfunn». Men «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» tar en ganske annen – og humoristisk – vending: I god «sekstiåtterånd» bestemmer Lillebror seg for å gjøre opprør på hovedpersonens vegne. Han nekter rett og slett å adlyde systemet. I stede for å sende Kodémus på jobb, kommanderer Lillebror ham til en dag i parken. Vi koster på oss et lengre sitat. Kodémus har nettopp oppdaget at han han forsovet seg og stresser for å komme seg på jobb: 

«Se å få på deg buksene,» sa Lillebror stramt. «Ett-To-Ett-To.»
Mens Kodémus kledde på seg, sto Lillebror på nattbordet og slo takten som en metronom. Akkurat som før. Trodde Kodémus.
Lillebror ringte. (I det effektive samfunn trenger man ikke telefon.)
«Hallo,» sa Kodémus.
Ikke en lyd i høyttaleren.
«Hallo, hallo,» sa Kodémus. «Hvem er det?»
«Jeg har sperret alle inngående samtaler,» opplyste Lillebror. «Og alle utgående.»
«Men …» sa Kodémus forvirret. «Det var jo noen som ville snakke med meg.»
«I dag er jeg ikke telefon,» sa Lillebror kort.
«Kanskje kontoret …»
«Jeg er ikke telefon i dag,» gjentok Lillebror bestemt. «Sannsynligvis ikke i morgen heller.»
Kodémus så uforstående på ham. «Men du ringte jo!»
«Det kan jeg ikke hjelpe for,» sa Lillebror. «Jeg kan nekte å være telefon. Jeg kan nekte å formidle samtaler. Men jeg kan ikke la være å ringe. Selv om det er en forbannet lyd.»
Kodémus virret på hodet. «Lillebror,» sa han forsiktig, «er du sikker på at …»
Lillebror skrudde opp volumet så stemmen hans skrallet i veggene. «Hvem vet best av oss?» brølte han.
Kodémus bøyde hodet. «Du,» sa han.
«Godt,» sa den lille sorte kassen. «Da går vi. Plukk meg opp, så går vi.»
«Hvor hen?»
«I hvert fall ikke til kontoret,» sa Lillebror tørt.
«Men må jeg ikke …»
«Enten du kommer for sent eller ikke kommer i det hele tatt, kommer ut på ett,» sa Lillebror. «Og du er jo allerede for sent ute likevel, ikke sant? Så da kan du altså like godt la være å komme i det hele tatt. Ikke sant? Du forstår resonnementet?»
«Nei,» sa Kodémus.
«Nei, selvfølgelig ikke,» sukket Lillebror. «Overlat alt til meg. Som vanlig. Jeg vet best. Og jeg sier at vi skal til … skal til … skal til PARKETASJEN!»
«Men det er ikke søndag i dag!»
«Helt riktig,» sa Lillebror spydig. «I dag er det ikke søndag. Til Parketasjen, Kodémus. Ett-To-Ett-To.»                       
En stakket stund nyter Kodémus og Lillebror friheten i parken, men de blir snart innhentet av «robotpolitiet». Lillebror kommanderer Kodémus til å rømme og – litt senere – til å legge ham igjen inne i en monorailvogn. Plutselig er Kodémus alene og utfordringen er større enn han kan tåle: Det eneste han ønsker er å vende tilbake til folden. Slik sett får fortellingen en relativt pessimistisk slutt på menneskets vegne. Lillebrors forsøk på opprør – hans forsøk på å tvinge Kodémus til å tenke  selvstendig – faller i grus.  

I dag har vi kommet dit, at alle bærer rundt på «lillebrødre» i form av smarttelefoner som holder orden på (og noen ganger kontrollerer) det meste i livene våre. Hva gjør denne utviklingen med oss som mennesker? Har vi allerede – som Kodémus –  mistet evnen til å leve og tenke uten? Kan man like gjerne lese «Kodémus eller: Datamaskinen som tenkte hva faen» som en allegori over dagens situasjon – snart femti år etter at den ble skrevet? Uansett viser fortellingen noe av den forestillingskraften som ligger i litteraturen, og dens relevans i forbindelse med digitaliseringen: Nettopp ved å skildre en helt annen virkelighet enn den hverdagslige, hjelper den oss til å forstå og sette ord på de utfordringene vi støter på i møtet med de nye teknologiene.